ISSN 1991-3087

Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № ФС77-24978 от 05.07.2006 г.

ISSN 1991-3087

Подписной индекс №42457

Периодичность - 1 раз в месяц.

Вид обложки

Адрес редакции: 305008, г.Курск, Бурцевский проезд, д.7.

Тел.: 8-910-740-44-28

E-mail: jurnal@jurnal.org

Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
Яндекс.Метрика

Своеобразие драматической притчи Эдварда Бонда "Узкая дорога на дальний север".

 

Комаров Станислав Геннадьевич,

кандидат филологических наук, доцент Института естественных и гуманитарных наук Сибирского ФедеральногоУуниверситета, г. Красноярск.

 

Эдвард Бонд вошёл в историю английской драматургии ХХ века как создатель произведений, именуемых исследователями  его творчества  драматическими притчами. Пожалуй, трудно назвать кого-либо ещё из авторов-соотечественников Бонда, кто столь близко, как он,  в своей драматургической практике приблизился к притчевым основам художественного текста, причём не разово, не в качестве пробного эксперимента, а настолько основательно, что притчевая структура стала фундаментальной чертой поэтики его пьес. В полной мере особенности притчевой поэтики Бонда раскрываются в его драме "Узкая дорога на дальний Север"[4], созданной в 1968 году.

"Эдвард Бонд - атеист и гуманист, - отмечает Т. Каулт.- Это ключевые факты для понимания того, что происходит в его пьесах. Его работа неизменно воплощает жесткий критический анализ  безобразного союза между религией и политической властью. Иногда религиозную веру показывают как  ядовитую почву, из которой выращивают жестокие и разрушительные сорняки, а иногда она выглядит как приспособленная к случаю, как плащ, чтобы скрыть реальное дело власти. Но анализ Бонда устремляется  глубже,  чем внешний облик религиозной веры. В конечном итоге, он критикует расположение духа, которое передает богам (и даже мужчинам, которые пробуют преобразовать себя в богов), ответственность за то, что случается с людьми. Его критика религиозного мышления формирует авангард нападения на все политические, социальные и психологические структуры, которые ограничивают человеческую свободу"[5, c. 22].

Высказывание Т. Каулта представляется важным  не только в силу того, что помогает осмыслить мировоззренческие основы творчества Э. Бонда, но также  и потому, что свидетельствует о противоречивости идейно-содержательных основ произведений данного автора, а отсюда - неоднозначность и противоречивость критических оценок его  творчества самими исследователями.

Утверждение Каулта, на наш взгляд, полемично уже по той причине, что содержит в себе определённое противоречие. Сначала автор монографии подчёркивает, что творчество Бонда являет собой "жёсткий критический анализ  безобразного союза между религией и политической властью", а ниже, говоря о том же, прибегает к якобы "синонимической" конструкции "критика религиозного мышления". Между тем, очевидно, что "критика религиозного мышления" и "критический анализ союза между религией и политической властью" - вещи совершенно разноуровневого порядка. Сама религия не может называться таковой, если она вступает в любой "безобразный союз",  будь то с политической властью, будь то с любой другой социальной структурой. И  в таком случае, следует согласиться, что критика лжерелигиозных деятелей - это один из важнейших аспектов творчества Бонда.   Можно согласиться и с тем, что он называет себя атеистом. Однако представляется весьма неубедительной мысль Каулта о "критике автором религиозного мышления", ибо идейно-нравственные устремления Э. Бонда, воплощённые в его пьесах ни в коем разе не противоречат ни христианскому мировосприятию, ни "религиозному мышлению"  в самом общем виде, ибо критиковать "внешнюю религиозность", разоблачать людское фарисейство - вовсе не означает выступать против религиозных основ как таковых.  Таким образом, очевидна проблема несоответствия между утверждениями  критиков  об атеизме Э. Бонда, основанными на замечаниях самого автора, и истинным характером его драматургического творчества.

Проблема несоответствия между реальными писательскими декларациями и подлинными идеями автора, его поэтикой не нова. Она стала предметом специального исследования С.Т. Ваймана, которое получило название «Бальзаковский парадокс». С.Т. Вайман отмечает, что подобная ситуация «была замечена Энгельсом в эпистолярном отзыве  о повести Гаркнесс «Городская девушка».  Там – речь о существовании особых – нелинейных и незеркальных – отношений между взглядами художника и практической его деятельностью. Была уловлена своеобразная духовно-творческая аномалия: теоретически и житейски симпатизируя своим «излюбленным аристократам» автор «Человеческой комедии» изображал их как людей исторически никчёмных и обречённых – с беспощадной сатирической резкостью и прямотой…»[1, c. 12]

«… мы вправе воспринимать «бальзаковский парадокс», - делает важный вывод исследователь, -  не только в прямом и локальном его значении, но и как символическую характеристику, наиболее чистый и классический образец тенденции, пронизывающей европейское литературное сознание на протяжении последних нескольких веков»[1, c. 13].

Художник по своей сути, как правило, выше тех идей, тех мыслей, которые он открыто выражает в связи со своим творчеством, - это утверждение, ставшее одним из ключевых в исследовании С.Т. Ваймана, в полной мере можно отнести и к писательскому дару Э. Бонда. О сложности его мировоззренческих основ, об их противоречивости можно судить, в частности, по пьесе автора "Узкая дорога на дальний Север", представляющей собой, как уже было сказано выше, драматургическую притчу.

Konica minolta владивосток

konica minolta владивосток

km-dv.ru

Противогазовый респиратор

Респираторы от производителя. Супер-цены! Работаем с регионами. Звоните

safety-belt.ru

В произведении представлен отчётливо условный хронотоп. Причём время здесь нивелировано, размыто до пределов возможного. И хотя  центральный персонаж пьесы - поэт Мацуо Басё - жил в семнадцатом веке, автор  в своей заставочной ремарке фактически отказывается от временной конкретики: "Действие происходит в Японии семнадцатого, либо восемнадцатого, а, возможно, и девятнадцатого столетия" [4, с. 5]. Следовательно, время абстрактное, а значит, и сам герой  не имеет практически ничего общего с той личностью, именем которой он наделён.

Абстрактное время, общее время рассматриваемой притчи, содержит в себе несколько временных составляющих, важнейшая роль среди которых принадлежит биографическому времени, иначе именуемомму личностным. Биографическое время неразрывно связано с этапами жизненного пути того или иного персонажа, следовательно в произведении, строго говоря, может быть столько же временных линий-биографий, сколько в нём представлено персонажей, именно поэтому такое время многопланово. Однако нас, безусловно, интересуют только центральные персонажи, поскольку их биографические линии  воплощены наиболее полно. В рассматриваемой пьесе три основных героя, каждый из которых выступает носителем биографического времени, - Басё, Киро и Сёго. Наиболее тщательно прописано биографическое время Киро и Сёго, поэтому на этих аспектах биографической структуры произведения следует остановиться подробнее.

Биографические линии Киро и Сёго строятся в пьесе по принципу сопоставления. При всём различии в них много общего.

Оба героя в раннем детстве лишаются родителей по причине царящего в стране голода. Только  родители Киро сами умирают от голода, а родители Сёго бросают его на произвол судьбы, пытаясь спасти остальных детей и себя от голодной смерти.

И того и другого, вскоре после расставания с родителями, находит священник. Только священник, обнаруживший Киро, берёт его к себе на воспитание, а Басё отказывается от такой действенной помощи, лишь накормив младенца.

Оба встречаются с Басё, после чего знакомятся друг с другом. Оба поочерёдно спасают друг друга от смерти - Сёго разбивает реликтовый горшок на голове Киро, благодаря чему тот остаётся в живых, а Киро  уводит Сёго из захваченного варварами города, переодев его в священника.

Оба оказываются на дальнем Севере, где достигают высокой степени гармонии в достаточно традиционной для  "настоящих" японских земель однополой любви. 

Оба поочерёдно покидают дальний Север и оба принимают насильственную смерть: Сёго казнят представители нового режима как государственного преступника, повинного в смерти многих людей, а Киро убивает себя сам  сразу же после казни Сёго, убивает себя грубо и чудовищно - распарывая на глазах зрителей себе живот.

Трагический финал обеих биографических линий, по логике Э. Бонда, закономерен: такой финал - следствие двойного отказа (отказа в родительском руководстве судьбой ребёнка, поскольку оба героя оказались лишены родителей, и отказа в духовно-нравственной поддержке со стороны поэта-отшельника Басё). Ещё один вывод напрашивается в результате сопоставления двух этих биографических линий - такой двойной отказ оказывается сильнее попыток человека встать на религиозный путь: не случайно Киро заканчивает жизнь самоубийством.

Что касается пространственной части хронотопа пьесы "Узкая дорога на дальний Север", то она является двойственной: помимо обозначенной  в авторской ремарке условной Японии действие происходит также и в достаточно условной Англии, поскольку населена у Бонда эта самая Англия не благовоспитанными гражданами, а варварами, цивилизация которых, однако, оказалась на несколько порядков развитее "японской".

Общий хронотоп рассматриваемой пьесы включает в себя несколько локальных хронотопических образов-символов, которые также дают возможность осмысливать произведение Бонда как притчу. К числу этих образов-символов относятся берег у реки, город, Север.

Все ключевые события драмы происходят у реки. У реки попадается идущему на дальний север Басё маленький голодный ребёнок. У реки же встречает он находящегося на жизненном распутье юношу по имени Киро. У реки сам Киро принимает важные жизненные решения и именно у реки узнаёт он о пленении Сёго и его чудовищной казни, совершённой варварами-захватчиками. Следовательно, хронотоп речного берега и связанного с ним символического образа реки играют  у Бонда весьма существенную роль в произведении.

В рассматриваемой драме река представлена как многозначный символ. В соответствии с традиционной трактовкой данного образа, она олицетворяет мировой поток явлений, течение жизни. Действительно, как уже было сказано, река - некий показатель событийности человеческого бытия. Но в пьесе "Узкая дорога на дальний Север", где  речной стихии платят щедрый оброк человеческими жизнями, сама река становится олицетворением смерти.

Не менее значим в пьесе и символический образ города. "... образ города, - указывает Х. Э. Керлот, - относится к символике ландшафта вообще, конкретизируя в нём важные символы уровня и пространства, т. е. высоты и расположения"[2, c.149]. Однако у Бонда город осмысливается как воплощение новой цивилизации, угрожающей жизни любого человека, не вписывающегося в установленный тираном социально-политический режим. Причём со сменой власти такое восприятие городской реальности не изменяется: правителем становится Командор, уничтоживший Сёго, а атмосфера, царящая в пределах города-государства становится ещё более напряжённой - вся жизнь обитателей данного пространства превращается в сплошной комендантский час, поскольку Джорджина, помощница завовевателя, разрешает жителям покидать свои дома только во время завтрака, всего на шестьдесят минут.

Интересна трактовка в пьесе и хронотопического образа Севера. Север Бонда символизирует Англию, а обитателей этой территории автор называет варварами. Здесь достигли более высокого уровня развития, парадоксально продолжая жить "племенами", создали страшное всеуничтожающее огнестрельное оружие, но остались на уровне варварского сознания, ибо оказались неспособными ценить достижения подлинной человеческой культуры.

Созданию притчевого дискурса в произведении помимо условного хронотопа во многом способствует и приём апарте, связанный с репликами двух главных героев  - Басё и Киро. Апарте, как известно, - это реплики и монологи персонажей, адресованные зрительному залу.

"Главная задача апарте - ввести модальность, отличную от диалогической, - утверждает теоретик театра Патрис Пави. - ... Апарте ограничивает семантический контекст одним персонажем; оно как бы свидетельствует о действительном намерении или мнении персонажа, так что зритель может верно судить о происходящем и знает, чью сторону ему принять"[3, с.48-49].  Этот приём вошёл в драматургическую практику ещё в эпоху античного театра. Он служил  для разъяснения мыслей и намерений исполнителей пьесы, чьи лица были сокрыты за традиционными для той эстетики масками. В классицистической драме приём апарте способствовал толкованию мотивировки уже целых событий, а не поступков отдельных действующих лиц.      

В ХIХ веке апарте являлся средством  усиления комической ситуации в произведениях фарсовой и водевильной направленности. В ХХ веке после периода осмеяния  и пародирования этого приёма наступило новое бытование апарте, превратившегося в важнейший структурный компонент пьесы и спектакля.

На наш взгляд, наиболее значимой функцией апарте в ХХ-ХХI в.в. стала  его притчеобразующая специфика. Подтверждением этой мысли может служить и рассматриваемая пьеса. В драме "Узкая дорога на дальний Север" апарте   встречается шесть раз. Что представляет собой  этот приём у Бонда? Перед читателем расширенные реплики монологического характера,  принадлежащие герою-рассказчику, точнее двум героям, каждый из которых выполняет функции рассказчика. Первые четыре реплики произносит поэт Басё, две остальные - молодой священник Киро.

Сам по себе персонаж-рассказчик способствует включению в пьесу эпического, повествовательного начала. Благодаря приобретению текстом повествовательной направленности создаётся брехтовский эффект очуждения. Такой эффект очуждения разделяет всё драматургическое поле на две реальности: с одной стороны, реальность рассказчика, своего рода интеллектуальное пространство, с другой - реальность  сюжетного плана, в которой эмоциональный уровень восприятия мыслится главенствующим.

Первая реплика апарте, произносимая Басё, является эксплицирующей по своей сути: мы узнаём о том, кто перед нами представлен, и что этот персонаж собирается делать.  Перед нами поэт семнадцатого века Басё, который разработал до совершенства  форму стиха хайку. Направляется он на дальний Север, чтобы стать отшельником и получить просвещение. Следующая часть реплики - сообщение о событии, произошедшем во время пути рассказчика. Басё попадается у реки брошенный крестьянами ребёнок. После этого следует эпизод-иллюстрация к сказанному: появляются крестьянин с женой, и рассказчик вступает с ними в небольшой диалог. Крестьяне уходят, а введение к пьесе завершается второй репликой-апарте Басё.

Эта реплика является своеобразным кратким толкованием представленного эпизода с крестьянами. Комментирует данный эпизод рассказчик следующим образом: во-первых, оправдывает поступок крестьян, бросивших у реки своего ребёнка (ради того, чтобы выжили остальные дети!); во-вторых, делает двойной философский вывод из произошедшего : "Он не сделал ничего такого, чтобы заработать это страдание - это вызвано чем-то более великим и могучим: можно сказать, непреодолимым желанием небес. Поэтому он должен уповать на небеса. А мне следует идти на север"[4, c. 8]. 

В соответствии с выводом Басё, человеку следует из двух зол выбирать меньшее - он оправдывает поступок крестьян, бросивших своего ребёнка на произвол судьбы. Вторая идея более общего  плана: человек, стремящийся к просвещению, то есть к духовному самосовершенствованию не должен "размениваться по мелочам" - "на всякое там" милосердие к конкретному человеку, пусть даже ребёнку. Ведь рассказчик,  в действительности, вроде бы не прошёл мимо маленького существа - он накормил его, отдав  свою пищу. Как поступил Басё, нравственно или бессердечно - во введении нет по этому поводу даже скрытой авторской оценки: эту оценку предстоит сделать самому читателю, исходя из анализа дальнейших событий произведения.

По сути, всё введение - это драматургическая микропритча, в которой чётко прослеживаются два образующих её компонента: сюжетный ряд (означающее) и толкование (означаемое). Эта микропритча благодаря своей простоте и прозначности  восходит к самой природе притчи как таковой, не  являющейся изначально авторским жанром. Таким образом, две реплики апарте, принадлежащие одному из главных героев произведения - поэту Басё -  способствуют созданию притчевого дискурса текста прямым образом: они содержат в себе микросюжет притчи.

Третья реплика апарте, принадлежащая Басё,  начинает первую часть пьесы.  Эта реплика несёт в себе прежде всего повествовательную задачу - мы узнаём, что после изображённого в  прологе эпизода прошло тридцать лет, а герой, очевидно, вернулся с дальнего Севера. С другой стороны,  в словах Басё задаётся хронотоп будущего действия, включающий в себя два мира: во-первых, это новый японский город, снабжённый  всеми современными атрибутами, во-вторых, "дикий" Север, на котором живут "отсталые" британские племена.

Четвёртая, последняя реплика апарте, произносимая Басё, также продолжает повествовательное начало в драме : читатель узнаёт, что после первой сцены минуло ещё два года. Помимо этого в реплике даётся описание жуткой сцены бросания людей, посаженных в мешки, в реку. Так расправляется с неугодными правитель города Сёго. Эта реплика тем самым задаёт  эмоциональный камертон  пьесы - речь будет идти о жестокости и грубом насилии над человеческой личностью.

Две других реплики апарте произносит молодой священник Киро. Первая из них представлена автором так: "Варвары своим новым оружием разрушили городские стены и теперь приближаются ко дворцу. (Он смотрит в сторону. Где-то вдалеке военный оркестр  начинает исполнять "Британских Гренадёров".) Сёго отпустил меня, потому что я не буду воевать. Они одолеют его. Одной этой дьявольской музыки достаточно, чтобы распугать его мужчин. (Нерешительно.) Его не должны  победить! Он - тиран, и Бог сам накажет его! (Музыка  слышится ближе.) Через час его убьют! Пойду  и поговорю с ним, попробую  его спасти" [4, c. 33]. Эта реплика  развивает повествовательное начало рассматриваемой драмы.

Вторая реплика-апарте, принадлежащая Киро,  начинает последнюю сцену второго действия. В ней сообщается о том, что Сёго выиграл войну с варварами и вызвал Киро с дальнего Севера. Помимо чисто повествовательной функции такой апарте  в сочетании с последующим действием - появлением закованного в цепи Сёго, сопровождаемого Командором и Басё, сторонниками нового режима, способствует созданию эффекта неожиданности. Только что зритель узнал о победе Сёго над захватчиками, как тут же он видит обратное -  мощь Сёго вновь оказалась сломленной. Невольно напрашивается мысль: как хрупка и ненадёжна власть, основывающаяся на жестокости и насилии, даже при всём проявлянии  видимой мощи и величия этой самой власти.

Итак, исходя из анализа всех реплик апарте, представленных в пьесе "Узкая дорога на дальний Север", можно прийти  к выводу, что реплики такого плана, во-первых, формируют повествовательный план драмы-притчи, во-вторых,  сами содержат обособленный микропритчевый сюжет, с помощью которого можно глубже осмыслить основной сюжетный план притчи, в-третьих, способствуют созданию эффекта неожиданности, воплошающего подтекстный уровень пьесы. Каждая такая функция связана с созданием в произведении определённых бинарных отношений - повествовательное начало сопряжено с драматургическим,  микропритчевый сюжет соотносится определённым образом с основной притчевой событийностью, а принип эффекта неожиданности  предполагает контраст желаемого (или ожидаемого) и действительного. Все эти бинарные отношения  в свою очередь есть часть притчевой структуры, всегда предполагающей бинарность по своей природе - означающее и означаемое.

Служит воплощению притчевого начала в произведении и своеобразная разновидность  драматургического приёма "сцена на сцене". В финальной части текста писатель изображает суд над бывшим правителем города Сёго. Суд над Сёго - важный элемент притчеобразующей специфики  рассматриваемой пьесы.  Необычность такого эпизода обусловлена следующими обстоятельствами: во-первых, сам суд (за исключением его  финала)  разворачивается за кулисами, а зрители лишь слышат произносимые в микрофон речи - своеобразный приём "радиоспектакля"; во-вторых, суд как "радиоспектакль" осложнён ещё одним театральным приёмом, который можно обозначить как "снятие звука". Басё произносит обвинительную речь в адрес Сёго, а присутствующий на сцене Киро в это время читает стихотворные тексты самого Басё в стиле хайку. Происхоит это  чисто условно: в определённый момент  микрофонный голос Басё перестаёт звучать, а вместо этого молодой священник читает стихи выступающего сейчас оратора. Приём "снятие звука", сопровождающий речь Басё, применён автором трижды. Какой  притчевый смысл несёт в себе данный эффект?

Стихотворные строки в стиле хайку - отражение внутреннего мира автора. Те фрагменты, которые озвучивает Киро, свидетельствуют о полной духовной опустошённости Басё, о его нравственной несостоятельности. Вот один из таких текстов:     

Перо падает с неба.

Здесь нет птиц.

Гнезда сломаны, и

Перелёт завершён.

Негативное эмоциональное состояние при знакомстве с этими строками обеспечивается фразами "нет птиц" и "гнёзда сломаны", несущими в себе отчётливо выраженное деструктивное начало. Такое же начало ощущается и в других строках аналогичного свойства:

Почва была сухой.

Цветок согнул чашечку лепестка,

Чтобы напиться от почвы:

Почва была всё ещё сухой.

Таким образом, "снятие звука", сопровождающее эпизод суда, помогает усилить драматическую напряжённость эпизода и в то же время, способствуя более глубокому раскрытию внутреннего мира персонажей, служит для воплощения притчевого начала пьесы.

Итак, драма "Узкая дорога на дальний Север", представляющая собой подлинную притчу, интересна  разнообразием компонентов, обладающих притчевой валентностью. К числу таких компонентов относятся условный хронотоп, включающий в себя ряд символических образов, реплики типа апарте, приём "сцена на сцене", представленный в произведении в трансформированной форме. Детальный анализ составляющих притчевый дискурс элементов  способствует возможности проникновения в более глубинные пласты драматургического текста.

 

Литература.

 

1. Вайман С. Т. Бальзаковский парадокс. - М.: Советский писатель, 1981.

2. Керлот Х. Э. Словарь символов. - М.: "REFL-book", 1994.

3. Пави П. Словарь театра/ Пер. с фр.; Под ред. Л. Баженовой. - М.: Издательство "ГИТИС", 2003.

4. Bond E. Narrow road to the deep north. A comedy. - London: Methuen, 1968.

5. Coult T. The Plays of Edward Bond. - London: Methuen, 1977.

 

Поступила в редакцию 13 сентября 2007 г.

2006-2017 © Журнал научных публикаций аспирантов и докторантов.
Все материалы, размещенные на данном сайте, охраняются авторским правом. При использовании материалов сайта активная ссылка на первоисточник обязательна.