ISSN 1991-3087

Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № ФС77-24978 от 05.07.2006 г.

ISSN 1991-3087

Подписной индекс №42457

Периодичность - 1 раз в месяц.

Вид обложки

Адрес редакции: 305008, г.Курск, Бурцевский проезд, д.7.

Тел.: 8-910-740-44-28

E-mail: jurnal@jurnal.org

Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
Яндекс.Метрика

Структурообразующая функция «пушкинского текста» в цикле А. Ахматовой «В царском селе»

 

Боровская Анна Александровна,

кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы ХХ века Астраханского государственного университета.

 

Обращение А. Ахматовой к творчеству А. Пушкина стало для нее утверждением неразрывности национальной культурной традиции, формой самоопределения поэтессы, оказало воздействие на ее творчество. Пушкинские мотивы становятся для А. Ахматовой воплощением эстетических и этических принципов творчества.

В этой связи с некоторой долей условности можно использовать понятие «пушкинский текст», которое мы используем по аналогии с определением В. Топорова («петербургский текст»), введенном им в работе «Петербург и «Петербургский текст русской литературы»»[1]. В. Топоров рассматривает «петербургский текст» как «не просто усиливающее эффект зеркало города, но устройство, с помощью которого и совершается переход <…> материальной реальности в духовные ценности, отчетливо сохраняет в себе следы своего внетекстового субстрата и в свою очередь требует от своего потребителя умения восстанавливать связи с внеположенным тексту, внетекстовым для каждого узла Петербургского текста. Текст, следовательно, обучает читателя правилам выхода за свои собственные пределы, и этой связью с внетекстовым живет и сам Петербургский текст, и те, кому он открылся как реальность, не исчерпываемая вещно-объектным уровнем»[2]. Под «пушкинским текстом» в творчестве А. Ахматовой мы понимаем некое семантическое единство, обуславливающее функционирование в границах творческой системы А. Ахматовой различных образов, мотивов, реминисценций, аллюзий, восходящих к пушкинским произведениям, с одной стороны, и формирование целостного восприятия образа А. Пушкина и его творчества А. Ахматовой, с другой.

Цикл «В Царском Селе» - один из центральных в сборнике «Вечер» (1912). Им открывается в ахматовском творчестве тема А. Пушкина, одна из сквозных тем ее поэзии. Стихотворение «Смуглый отрок бродил по аллеям…» заключает цикл «В Царском Селе». Ему предшествуют два стихотворения: «По аллее проводят лошадок…» и «…А там мой мраморный двойник». Все части триптиха неразрывно связаны между собой тем, что являются эмоциональным откликом на воспоминания детства, прошедшего в Царском Селе.

Заглавие лирического цикла А. Ахматовой «В Царском Селе» как единица текстового уровня обозначает место действия лирического сюжета и представляет собой своеобразную координату художественного мира. Однако семиотика его более многослойна. Топонимическая характеристика (Царское Село) совмещает в себе два временных пласта, на пересечении которых раскрывается символическое содержание заглавия. Царское Село – это не просто место, где протекала юность лирической героини, разыгралась трагедия ее первой любви, но и лицейские годы А. Пушкина, это пушкинская эпоха в целом. Таким образом, Царское Село вводится в ценностную систему двух поэтов как символ прошлого и одновременно (для А. Ахматовой) вневременной вечности. В названии имплицитно содержится главная тема цикла – тема памяти в ее культурном и личностном аспектах. Заглавие «В Царском Селе» сразу же подключает данный текст к некоей культурной среде, вхождение в которую - путь к А. Пушкину. Можно говорить о феномене «царскосельского текста». Каждая из реалий обыденной жизни воспринимается как значимая в литературном плане, и эта ее значимость оказывается первичной по сравнению с реальным значением.

Таким образом, на уровне заглавия (а, следовательно, и цикла в целом) А. Ахматова обращается к диалогической структуре как к средству коммуникации. Позиция лирической героини по отношению к образу А. Пушкина предстает в двух ипостасях: он одновременно находится в прошлом и в настоящем. Отсюда и позиция лирической героини также двойственна: для нее А. Пушкин – это нечто безусловно близкое («смуглый отрок») и в то же время бесконечно далекое («И столетия мы лелеем…»). Таким образом достигается определенная степень отстраненности, характеризующая отношение
А. Ахматовой к А. Пушкину на протяжении всей творческой жизни.

Лирический сюжет является одним из основных показателей единства, фиксирующего самоидентификацию лирического цикла. Его функционирование в цикле А. Ахматовой «В Царском Селе» определяется экзистенциальным вопросом «Что есть Пушкин?» Образ А. Пушкина у А. Ахматовой предстает, с одной стороны, как идеальная поэтическая и культурная перспектива, с другой – как личность в ее бытовой ипостаси. Лирический сюжет в цикле А. Ахматовой более приближен к прозаическому (повествовательному), составные его элементы обладают относительной самостоятельностью, но не следуют друг за другом, а взаимодействуют, образуя единую сложную конструкцию. Начальные строки первого стихотворения:

По аллее проводят лошадок,

Мебель для гостиниц спб

Детский интернет магазин / Мебель ко. Купите сейчас

alteregohome.ru

Xiaomi mijia

Фитнес трекеры, внешние аккумуляторы, кабели и наушники бренда Xiaomi

electrotown.ru

Длинны волны расчесанных грив.

О пленительный город загадок…[3]

представляют собой экспозицию сюжета, оформленную в виде пролога. Исследователи творчества А. Ахматовой неоднократно отмечали наличие в ее лирике драматического начала (диалогическая структура текстов, острота изображаемых коллизий, полифонизм и т.д.). Пролог в данном случае отражает драматическую сущность лирического цикла. В семантическом плане в указанных строках формируется основной мотив цикла, организующий его лирический сюжет – мотив Царского Села («город загадок»). Метафорическое словосочетание разрывает замкнутый круг интимных впечатлений, заданный двумя предыдущими фразами. Идиллическая картина детства лирической героини (подчеркнутое употребление слова «лошадок» с уменьшительно-ласкательным суффиксом) превращается в загадочное, отчасти «заколдованное место», характерное для литературы XIX века. Таким образом заявлен еще один сквозной мотив всего цикла – мотив перевоплощения. В сознании лирической героини смещаются границы пространства, раздвигаются временные и возрастные рамки. В ракурс изображения включается культурно-исторический контекст, представленный, прежде всего, романтическим мировосприятием. Вместе с тем Царское Село отражается одновременно в ценностных системах различных субъектов: мечтательной девочки-подростка и уже взрослой лирической героини.

Следующая строчка: «Я печален, тебя полюбив…» [С. 169] является завязкой лирического сюжета. Ее антитетическое строение обозначает внутреннюю оппозицию «печаль-любовь», которая легла в основу центрального конфликта лирического цикла: конфликт между прошлым и настоящим, характеризующегося мозаичной формой, поскольку он складывается из периферийных коллизий (конфликт в сознании лирической героини между желанием уйти, перечеркнуть прошлое и невозможностью сделать это, конфликт между вечным и сиюминутным). В связи с этим можно выделить личностный и культурно-исторический конфликт и его разрешение. Отсюда в цикле функционируют две сюжетные линии: любовный микросюжет и микросюжет о А. Пушкине. Любовная коллизия одновременно «погружается» в прошлое («Странно вспомнить…») и вместе с тем настоящее подчинено ее законам («А теперь я игрушечной стала…»). За завязкой в любовном сюжете сразу следует кульминация:

… душа тосковала,

Задыхалась в предсмертном бреду…, [С. 169]

демонстрирующее высшее напряжение любовного чувства лирической героини. Соотнесение этих строк с предшествующим словосочетанием «Странно вспомнить…», обозначающее погружение в иной временной пласт, формирует контраст, который служит показателем эволюции лирической героини (от рефлексии к полной отрешенности), индикатором ее отстраненной позиции по отношению к окружающей действительности в настоящем («странно»). Строки: «А теперь я игрушечной стала, // Как мой розовый друг какаду» [С. 169] являются развязкой любовного сюжета, которые констатируют факт произошедшего изменения в сознании лирической героини. Сравнение лирической героини с какаду косвенно перекликается с начальными строками стихотворения: «По аллее проводят лошадок…» Таким образом перед нами процесс эволюции героини в форме замкнутой спирали. Однако разрешение конфликтной ситуации мнимое, поэтому развязку можно назвать ложной: так, прошлое для лирической героини не утратило своей значимости, возникает тема памяти в традиционном для А. Ахматовой трагедийном восприятии. Скрытая антитеза в третьей строфе первого стихотворения:

Грудь предчувствием боли не сжата…

Не люблю только час пред закатом,

Ветер с моря и слово «уйди». [С. 170]

обостряют противоречия в сознании лирической героини, несмотря на его формальную завершенность. Итог этого стихотворения – рождение слова. И в буквальном смысле («слово «уйди»), и в смысле поэтическом. Ведь последние две строки - четкая характеристика прошлого, отобранные внешние реалии. Освобождение от любовных переживаний в этом стихотворении происходит в слове и для слова, а также для обретения поэтической памяти, постижения течения времени.

Второе стихотворение является своеобразной скрепой двух сюжетных линий цикла. Вместе с тем оно продолжает развитие действия в микросюжете о А. Пушкине: «…А там мой мраморный двойник…». Наличие «там» соотносится, с одной стороны, с заглавием цикла, с другой – напрямую связано с метафорой «город загадок». Метаморфоза, произошедшая в первом стихотворении с лирической героиней, предопределяет появление образа мраморного двойника (и темы двойничества в целом), значение которого в цикле неоднозначно. Эпитет «мраморный» подчеркивает бездушную холодность статуи, тем самым символизирует произошедшие изменения в самой героине. Однако образ статуи у А. Ахматовой олицетворяется: «Внимает шорохам зеленым…». Таким образом возникает портрет-двойник лирической героини, который наделен амбивалентными характеристиками. Отсюда: «И моют светлые дожди // Его запекшуюся рану…» [С. 171]. На основании этого можно сделать вывод о зеркальном соотношении лирического сюжета первого и второго стихотворения. «Мраморный двойник» ассоциируется с памятником А. Пушкину и является воплощением темы памяти. Разрушение статуи осмысливается в контексте гибели А. Пушкина: это и физическая смерть поэта, и невосполнимая утрата для всей русской культуры:

Холодный, белый, подожди,

Я тоже мраморною стану…[С. 171]

могут быть прокомментированы следующим образом. Во-первых, это текстовая перекличка со строкой из первого стихотворения: «А теперь я игрушечной стала…». Несоответствие временных форм (прошлое в первом случае, будущее – во втором) обусловлено формальной градацией: «игрушечная – мраморная» без изменения содержательной стороны (холодная, неживая). Во-вторых, предсказывая свою гибель, лирическая героиня своеобразно постигает «бег времени» - главное звено в концепции цикла. Течение времени вносит изменения не только в окружающий мир, но и в сознание лирической героини. В-третьих, своеобразное пророчество актуализирует мотив «живого памятника», символизирующее вечное признание поэта народом. Но это признание не вечно («Статуя упала и разбилась»). Возникает аллюзия на известное стихотворение А. Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный». Истинная любовь народа в вечной памяти. Развитие эта тема получает в третьем стихотворении. Сближение лирической героини и статуи предопределяет появление в цикле образа А. Пушкина – поэта, чья гибель обернулась возрождением на все времена – кульминация лирического сюжета («Смуглый отрок бродил по аллеям»). Пушкин олицетворяет живое и вечное прошлое, тем самым прошлое в сознании лирической героини реабилитируется, лишается трагической окраски. Мотив грусти, печали соединяет первое и третье стихотворение: «У озерных грустил берегов». Характерно, что слово поэта появляется в цикле раньше, чем сам поэт, ведь второе стихотворение явно аллюзивно по отношению к пушкинскому «Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила...». Дело не только в общности темы, важна ее трактовка: у обоих статуя одновременно и мертвая, и живая («Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит»).

«...Озерным водам отдал лик, / Внимает шорохам зеленым»). Но у А. Пушкина остановлено мгновение, речь идет о живой деве, и восклицание «чудо!» в следующей строке вызвано именно тем, что схвачен момент, когда живое стало неживым и погрузилось в вечность. У А. Ахматовой же этот переход - уже не чудо и миг, а способ существования («...А там мой мраморный двойник...»). Кроме того, здесь разная временная ситуация. У А. Пушкина показан миг перехода живого в неживое, в вечность, и чудо этого перехода. У А. Ахматовой, наоборот, вечность существует изначально, двойник уже мраморный, и канувшее в вечность мгновение извлекается из нее и восстанавливается. По сути, это стихотворение - ответ на вопрос, что стало с пушкинской статуей в беге времени: статуя воскрешается в поэтическом слове.

Взаимопроникновение двух временных планов в тексте А. Ахматовой отсылает к стихотворению «Рыбак». А. Жолковский впервые заметил заимствование А. Ахматовой символики А. Пушкина, который написал свое стихотворение в 1830 году. В нем он изображает М. Ломоносова мальчиком, сыном рыбака 1730-го года. А. Ахматова пишет цикл в «В Царском Селе» в 1911 году, рассказывая о Пушкине-лицеисте 1811 года: «И столетие мы лелеем». Более того, вычитая из 1811 года еще одно столетие получается год рождения М. Ломоносова. Такая своеобразная игра со временем носит символический характер. Столетие как временной цикл, с одной стороны, указывает на цикличность и спиральность культурного развития. С другой, осознается как вневременная категория вечности. Наконец, А. Ахматова провозглашает на основе переклички с пушкинским предтекстом принцип мистической, сакральной связи времен и преемственности литературных поколений. Игра со временем осуществляется не только на семантическом, но и на грамматическом уровнях: построчное чередование прошлого и настоящего сменяется будущим временем в тексте А. Пушкина и замыкается с помощью кольцевой композиции прошлым в цикле А. Ахматовой:

Смуглый отрок бродил по аллеям…

Здесь лежала его треуголка…[С. 171]

Это обусловлено, прежде всего, поиском идеала в минувшем. Прошлое в эстетической концепции А. Ахматовой проявляется в настоящем не всей чередой перечисленных событий, а как бы случайно воскресает в мелких деталях (отсюда образ треуголки). Вместе с этим, история – тоже своего рода память, следовательно, цель творчества – воскрешение прошлого, его культурных традиций в настоящем во имя будущего.

Зеркальное соотношение эпох рождает символическое осмысление топонима Царское Село, которое вводится в ценностную систему Пушкина и Ахматовой как символ детства, юности и прошлого в целом. Царское Село находится на границе пересечения двух миров – «золотого» века русской культуры и современного А. Ахматовой «серебряного» века. Потому так трагично звучит голос – обращение лирической героини Ахматовой в позднем цикле «Городу Пушкина» (1957 г.): «О горе мне! Они тебя сожгли!..»

Своеобразным связующим звеном двух исторических эпох выступает единый литературный контекст: «И растрепанный том Парни». Французский поэт одновременно является ценностным ориентиром как для А. Пушкина, так и для А. Ахматовой. В стихотворении «Смуглый отрок бродил по аллеям…» можно говорить о биографической цитации, то есть включения в текст элементов автобиографии. Но главное: воссоздание облика поэта и его живого слова переплетается с биографией другого поэта и с его словом. Процесс этот воплощен уже в первом слове третьего стихотворения – «смуглый». Эпитет ассоциируется и с портретом А. Пушкина, и с восточным происхождением самой А. Ахматовой, и одновременно с цветом кожи ее Музы. Последняя ассоциация вводит в мировой культурный контекст: «И щеки, опаленные пожаром, / Уже людей пугают смуглотой»,- скажет о себе А. Ахматова в позднем стихотворении. То же самое было с Данте, чью смуглость современники связывали с адским пламенем. В этой точке сходства (Данте - Пушкин - Ахматова) уже начало судьбы, приводящей к «Реквиему», местом действия которого становится Ад, и запрограммировавшей выход из этого Ада. В этой связи не случаен «растрепанный том Парни» в конце.

Таким образом, пространство первого четверостишия - это пространство прошлого. Однако реалии пространства во втором четверостишии - не только приметы Царского Села. Все эти реалии пережили ряд культурных эпох, и потому они вневременны и универсальны. Так создается некий пространственный контекст, общий и А. Пушкину, и поэту, и статуе.

На этом фоне можно более полно осмыслить концовку цикла «Здесь лежала его треуголка / И растрепанный том Парни» [С. 171]. Слово «здесь» включает в себя очень многое это место, где развертываются любовные переживания героини, где она пророчит о будущем и где живо глубокое прошлое – А. Пушкин. По тем аллеям, по которым сейчас «проводят лошадок»,- «смуглый отрок бродил», и в тех местах, где «душа тосковала, / Задыхалась в предсмертном бреду»,- «лежала его треуголка / И растрепанный том Парни». Все существует одновременно здесь, в Царском Селе (оттого и такое название). Поэтому, встав на это место, можно почувствовать себя во всех трех временах.

Лирический сюжет в цикле А. Ахматовой можно отнести к «хроникальному» типу (Г. Поспелов). Его функционирование основано на взаимоотношении прошлого и настоящего в жизни лирической героини, прошлого как исторической памяти. Движение сюжета подчинено антитетическим законам двойничества: лирическое «я» в прошлом и «я» в настоящем, «я» и «мраморный двойник», «я» и «смуглый отрок». Лирический сюжет, наделенный повествовательной интонацией, намечен пунктиром – выделяются только значимые для лирического сознания события, эпизоды.

Анализ ритмического сюжета, развертывающегося в чередовании дольника и анапеста, показывает, что и на этом уровне существует взаимопроникновение прошлого и современной метрической точки зрения.

Соотношение исторических эпох отражается, как в зеркале, в творческих взаимоотношениях двух авторов: их можно осмыслить как пророчество и отклик на него. Именно потому А. Пушкин для А. Ахматовой - некая идеальная перспектива, пушкинский мир для нее - идеал ненарушимого гармонического равновесия.

Характерно, что общий смысл цикла не задан изначально, а постепенно возникает по мере его развертывания, и не из простого соположения стихотворений, а из их сопоставления. В композиции цикла заложена необходимость возвращения к началу, здесь должно быть как прямое, так и обратное чтение. Только в этом двунаправленном движении обретается полнота смысла. При прямом чтении выстраивается следующая триада:

1) человеческое «я», любящее, страдающее и освобождающееся от любви и страдания;

2) двойник как некий архетип из мирового культурного контекста;

3) постижение этого контекста через живую индивидуальность.

Но если в интерпретации цикла здесь остановиться, то окажется лишним и ненужным лирическое «я», оно представится лишь балластом, от которого поэт освобождается в процессе творчества, и движение поэтического сознания будет упрощено («я» - «двойник» - «Пушкин»), окажется, что главное - понять А. Пушкина. При обратном движении проясняется очень важный смысловой нюанс: А. Пушкин в цикле представлен не только в поэтической, но и в бытовой ипостаси, и таким же здесь является и «я» лирической героини. То есть обнаруживается соразмерность и взаимосоответствие двух поэтических индивидуальностей, постигается не только значение А. Пушкина для становления новой поэтической личности, но и значение этой поэтической личности как оживляющего вместилища и культуры, и литературы, и А. Пушкина

Цикл содержит в свернутом виде закономерность организации всего творчества А. Ахматовой как единой книги, в которой смысл целого - в вечном возвращении уже написанных стихов, в оживлении их в новом литературном и культурном контексте.

 

Литература

 

1.                  Ахматова А. А. Лирика. - Ростов-на-Дону, 1996.

2.                  Ахматова А. и русская литература начала ХХ века: Тез. конф. - М., 1989. - 106 с.

3.                  Ахматовские чтения. Вып. 2. Тайны ремесла / Под ред., сост. Н. В. Королева, С. П. Коваленко. - М., 1992. - 281 с.

4.                  Бабаев Э. Г. «... Одна великолепная цитата»: Цитаты в творчестве А. Ахматовой // Русская речь. - 1993. - №3. - С. 3-6.

5.                  Жирмунский В. М. Творчество А. Ахматовой. - Л., 1968. - 250 с.

6.                  Жолковский А. К. Блуждающие сны: Слово и культура. - М., 1992. - 431 с.

7.                  Кихней Л. Г. Поэзия А. Ахматовой: Тайны ремесла. - М., 1997. - 321 с.

8.                  Лукницкий П. Ранние пушкинские штудии А. Ахматовой // Вопросы литературы. - 1978. - №1. – С. 185-228.

9.                  Мусатов В. В. Лирика А. Ахматовой и пушкинская традиция // Мусатов В. В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ в. От Пастернака до Анненского. – М., 1992. – С.116-148.

10.              Тименчик Р. Д. «Чужое слово» у А. Ахматовой: О языке // Русская речь. – 1989. - №3. – С. 33-36.

11.              Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Сб. статей. – М., 2004.

 

Поступила в редакцию 27.07.2009 г.



[1] Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Сб. статей. – М., 2004. – С. 147.

[2] Там же.

[3] Ахматова А. А. Лирика. - Ростов-на-Дону, 1996. - С. 169. Далее цитаты из стихотворений приводятся по этому изданию с указанием страницы в тексте дипломной работы.

2006-2017 © Журнал научных публикаций аспирантов и докторантов.
Все материалы, размещенные на данном сайте, охраняются авторским правом. При использовании материалов сайта активная ссылка на первоисточник обязательна.