Социальные тенденции в творчестве молодого поколения режиссеров Театра «Йух»

Джалилова Фарида Махир гызы,

аспирант Азербайджанского государственного университета культуры и искусства.

Режиссер Вагиф Ибрагимоглы, являющийся художественным руководителем Государственного Театра «Йух»[1], воспринимает элементы коллективного бессознательного как двигающую силу искусства. Поэтому выбор литературной основы в этом театре зависит от поэтики, строящейся на архетипах. Со всей ответственностью можно сказать, что обращение к конкретному автору в Театре «Йух» производится через создание нового произведения ― синопсиса, который создается для реализации идей этого автора. Эту сложную работу режиссеры Театра «Йух» берут на себя, и эффективность работы в этом направлении можно увидеть, просмотрев спектакли театра. Для этого остановим наше внимание на работах наиболее молодого поколения театра «Йух».

Здесь хотелось бы особо отметить о том, что помимо режиссерской деятельности В.Ибрагимоглы занимается и педагогической деятельностью. Создатель новой поэтики, обязанный обеспечить творческий состав созданного им театра, художественный руководитель Театра «Йух» В. Ибрагимоглы прекрасно понимает, что деятельность, любого опирающегося на конкретную поэтику, театра развивается по определенным условиям. Изменения в области формы становится трудно прослеживаемым событием, когда изменения, по отношению к сути изображаемого, происходят противоположным образом. Но развитие общества достаточно динамично и ощутимо. По этой причине, сегодня изменения в настроении определенного поколения происходят с еще большей скоростью, чем раньше. А если речь идет о театре «настроения», этот вопрос приобретает более значимый характер. Во всяком случае, сегодня молодые режиссеры Театра «Йух» для изображения интересующих себя проблем пользуются средствами поэтики «психософ». Насколько долго будут действенны принципы данной поэтики, зависит от темпа развития общества. Что будет происходить после, никто не знает, может быть через год какое-то новое, значимое для всего мира, для всего человечества открытие, или какое-то стихийное бедствие, начало очередной мировой войны уже в ближайшем будущем потребует от искусства совершенно новых форм, которые смогут отражать настроение общества. Но при всем этом, нужно отметить, что однажды найденное средство можно потом использовать в реализации совершенно другой цели. Правда, мы видим «спокойствие» молодого поколения работающего по принципам поэтики «психософ». Так как, круг интересов, мироощущение, даже мировоззрение В.Ибрагимоглы могут отличаться от его студентов, но пока нет никакой нужды из-за этих отличий начинать новые искания в области формы. Одним из примеров такого отличия обращение молодого режиссера Театра «Йух» Шахбаза Расула (студент В.Ибрагимоглы) к творчеству Франца Кафки.

Поэтика В.Ибрагимоглы является системой, которая направлена на воплощение конкретного мировоззрения. На основе этого мировоззрения лежит мысль о том, что опыт, которым обеспечивает нас жизнь в обществе, а также чувства (настроения) вызванные этим опытом могут исключаться на пути изображения такого видения, где суть познается через архетипы коллективного. А интерес Ш.Расула к Ф.Кафке, в этом смысле, можно уже воспринимать как возникновение тенденций воплощения социальной жизни. Наверное, ни одно произведение не способно передать «убивающую» сторону буржуазного мира и буржуазной жизни так, как это делает жизнь и творчество Ф.Кафки. Если отложить в сторону ряд проблем вошедших в «список ошибок» СССР, можно будет увидеть достаточно важную пользу этого режима, который был одним из самих больших «опытов» истории. Так как, благодаря именно этому режиму настроение изображенное в творчестве Ф.Кафки обошло наше общество, несмотря на то, что для Запада того периода это настроение было обычным явлением. Театр, основанный на поэтике «психософ» живет психической энергией. Одной из ошибок Западного мира, который вот уже несколько веков провозгласил эмпирические знания своей «официальной» программой является равнодушие к психической энергии. Правда, коммунистический режим также не уделял внимание распространению психической энергии, но так как вопрос разделения труда в этом мировоззрении был решен довольно таки гуманистично, то и проблема ощущалась минимальным образом. В любом случае, Кафка мог быть продуктом только той формации в которой он жил и к сожалению, сегодня этот замечательный писатель нам интересен, нам дорог.

Таким образом, Ш.Расул под названием «Писк» осуществил сценическую реализацию малого рассказа Ф.Кафки «Певица Жозефина, или мышиный народ». Самое главное то, что здесь мы можем увидеть результативность работы с синопсисом. По синопсису этого спектакля действующие лица (роли исполняют Ягут Пашазаде, Ирада Саййа, Тарана Атаджан, Юсиф Новруз, Руслан Шохратоглы), получившие приказ заставить петь пластмассовых манекенов должны выполнить задание всеми средствами, которыми располагают, а располагают они достаточно жестокими средствами. Интересно, что в спектакле «Писк» Ф.Кафка близок к себе больше чем в рассказе «Певица Жозефина, или мышиный народ». Именно здесь можно удостовериться в том, что синопсис, создающий самое благоприятное обстоятельство для раскрытия конкретной сути, оправдывает все ожидания. Таким образом, авторы спектаклей в Театре «Йух» не боятся «помогать» авторам литературного материала переделывать художественную основу, внося «недостающие» компоненты.

 Если оценивать обращение Ш.Расула к творчеству Ф.Кафки как изображение тех моментов, которые нас не устраивают в нашей социальной жизни, то спектакль «Чтоб тебя…» по синопсису Ирады Саййа в режиссерской трактовке В.Ибрагимоглы, должен оцениваться как результат вышеназванных социальных проблем, побочный эффект игнорируемых вопросов, по которым не были приняты меры в нужное время. Данный спектакль может войти в историю Театра «Йух» открытием нового драматурга. Так как, единственная исполнительница роли в этом моноспектакле И.Саййа показывает себя и как интересный драматург, более того, во время спектакля она «признается» зрителям — «в особой любви к малой прозе».

В спектакле, где почти всю текстовую основу составляют только брань и хваление, героиня становится жертвой абсурдной ситуации, и из-за этой ситуации начинает терять свою человеческую ипостась. Она вынуждена высиживать куриные яйца и никак не может отходить от них далеко. Сложная ситуация в которой оказывается героиня, заставляет ее выполнять свой «долг», воспользоваться всем что под рукой для «достижения цели» (тут и термометр, и фен для волос, чтобы поддерживать температуру), и скоро она начинает тонуть в этих проблемах. Все эти сцены сопровождаются руганью. Переломным моментом в спектакле выступает сцена отчуждения героини от своих проблем, в результате чего она находит силы, чтобы оценить всю ситуацию и решить свои проблемы (вот вам и Б.Брехт!?). После решения проблем героиня осыпает зрителей славословием.

Это настроение, выступающее как результат достаточно долгого и сложного процесса, выбрано основой для спектакля и в спектакле этот процесс кажется случайным, а настроение преподносится как просто переходящее состояние (хотя, нужно признать, что в реальности не всегда все может так закончиться). Именно по этой причине, чувство, на котором строится этот спектакль, состоит из переходящего (испытываемого кратковременно) чувства отчаяния (несмотря на это, автор находит выход из положения, доказывая, что диалектический подход может подсказать путь решения: здесь встречаются драма абсурда с драматургией Б.Брехта). Исследователь «Натьяшастры» академик Ф.И.Щербатской пишет следующее о восьми основных человеческих состояниях: «…самостоятельным или длительным чувством считается то, которое способно наполнить собой целое произведение, малое или большое, и вызывать в слушателе одно господствующее настроение [1; 20]. Эти чувства (бхава), по «Натьяшастре», могут создать раса (эстетическое наслаждение, вызванное произведением искусства) только соединяясь с переходящими чувствами. А спектакль, который мы рассматриваем, полностью строится на переходящем чувстве. В любом случае, точно можно утверждать одно: в области искусства не бывает неизменных форм, непоколебимых правил. Можно добавить, что в искусстве всего XX века, и в большей степени его второй половины задача создания переходящие чувства перевешивает все остальные. Но и тогда, и теперь эти чувства выглядят как сравнение с природой, проверка того, насколько удачно получилось подражание природе. Т. е., в таких случаях источником интереса является личный опыт автора произведения, также опыт зрителя. Но любое переходящее состояние, занимающее определенное место в жизни человека, не может стать темой настоящего искусства, так как, в таком случае, мы должны были бы признать подражание природе как функцию искусства (говоря «подражание природы» мы не имеем в виду объективное изображение событий и переживаний, просто мы не сторонники того, чтобы копировали природу, не выявляя причину и следствие изображаемого, не анализируя и не исследуя реальную действительность). Изображением жизни в образах могут быть произведения объясняющие суть конкретного события, или указывающие на эту суть. Успех спектакля «Чтоб тебя…» обеспечивает точное воссоздание важного процесса без пафоса и через переходящее чувство (также не проигрывают и те, кто смотрят на спектакль не как побочный результат социальной жизни, а через какие-то личные переживания: здесь учитывается все, просто нужно иметь то конкретное мироощущение, которое даст возможность прочувствовать спектакль).

Но, оставим все обсуждения связанные с конкретно событийной тематикой спектакля и рассмотрим причины «счастливого конца» (обычно, не используемого «классической» литературой абсурда). Любопытно, что причина, в любом случае психологическая. Если и кажутся ясными причины напряженного состояния человека оказавшегося в сложной бытовой ситуации (первый, самый конкретный контекст данного спектакля), то вспомнив теорию «пассионарности» (см.: Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера Земли), которая заявляет о возможности изменения целой формации с помощью особой энергии, легко будет проследить за широким ареалом проникновения психологических аспектов (может быть, здесь уже не стоило бы использовать классическое понятие «психологии», но так как, альтернативы еще не нет, используется именно этот термин). К.Маркс отмечает в «Капитале» о том, что король становится королем, из-за вассалов считающих его таковым, также потому что он считает их своими вассалами. В любом случае, спектакль строится на взаимоотношениях человек ― окружающий мир, субъект ― объект. То, как человек воспринимает мир, т. е. объект определяет образ его жизни. Интересно здесь и то, что в чистом виде интеллект не может решить эту проблему, даже если в теории «все» (все причины и последствия материальных состояний и их изменений) учитывается, практика сопровождается смещениями и искажениями. В этом и причина возникновения когда-то распространенного в Европе драмы абсурда. Героиня спектакля «Чтоб тебя…» делает резкий поворот в процессе познания и успех спектакля, изображающего форму поведения конкретного темперамента, указывает на то, что спектакль воплощает не только субъективное мироощущение героини, но и то, что приобретает более объективные качества. Причину такого поворота в познании смог точно описать К. Г. Юнг: «Психологически говоря, это означает: когда […] проецированная преимущественная ценность, познается как проекция, так что объекты вследствие такого познания утрачивают в своем значении, тогда эта ценность начинает считаться за достояние индивида и от этого возникает повышенное чувство жизни, т. е. новый потенциал» [2; 304-305]. Мысли К.Г.Юнга отчетливо очерчивают причины попадания героини в данную ситуацию. Также, нельзя не отметить, что сегодняшнее творчество В.Ибрагимоглы направлено на воссоздание этого «потенциала». Но напомним, что спектакль «Чтоб тебя…» совместная работа актрисы, режиссера, мы бы сказали, а также и драматурга И.Саййа с В. Ибрагимоглы, поэтому пути создания «нового потенциала» отличаются. К.Г.Юнг уточняет свою мысль таким образом: «Не следует ложно понимать распознование чего-либо в качестве проекции, как чисто интеллектуальный процесс. Интеллектуальное распознование (инсайт) разрушает проекцию только тогда, когда она и без того уже созрела для разрушения» [2; 305]. А рассматриваемый спектакль для зрителя начинается именно с того момента, когда героиня созревает для отказа от проекции в интеллектуальном смысле, и наконец, «созревание для разрушения» происходит на сцене перед зрителями. Таким образом, проекция разрушается и на этот раз эмоция испытывается не от познания проекции, а от ее разрушения.

Литература

1.                  Котовская М.П. Синтез искусств: Зрелищные искусства Индии. Москва: Наука, 1982, 255 стр.

2.                  Юнг Карл Густав. Психологические типы. Москва: Университетская книга, 1998, 720 стр.

Поступила в редакцию 13.03.2009 г.