ISSN 1991-3087
Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
Яндекс.Метрика

НА ГЛАВНУЮ

Критерии оценки эффективности использования вокальной гимнастики у солистов мюзикла

 

Монд Ольга-Лиза,

соискатель Московского городского педагогического университета,

педагог по вокалу Театрального центра «Арт-Вояж», г. Москва.

 

Введение

 

Несмотря на то, что мюзикл как вид музыкально-драматического искусства в нашей стране продолжают считать «молодым», последние десять лет уже сформировали четкое представление у зрителя о том, что мюзикл - это музыкальный спектакль, в котором артисты поют, танцуют и играют. Именно такой комплексный набор опций отличает его от музыкального драматического спектакля (где музыка не является главным действующим лицом, а вокальные и танцевальные номера могут вставляться «для украшения»), от танцевального шоу (где не поют), от оперетты, в которой вокальные и танцевальные номера зачастую носят только дивертисментный характер, являются самодостаточными, не призванными раскрывать сюжет, образы и взаимоотношения действующих лиц. Особая синтетичность мюзикла заключается в том, что музыка, вокал и ганец служат равноправными средствами передачи замысла авторов музыки и либретто.

 

Постановка задачи

 

Твердотопливный котел

Пеллетные Котлы и Горелки Терминатор! Монтаж отопления

котелнеделька.рф

Если учитывать тот факт, что на сценах различных театров страны ежегодно стали появляться по несколько постановок как зарубежных, так и отечественных мюзиклов, то становится очевидным, что возникла серьезная проблема подготовки артистов-вокалистов для работы в этих шоу. Первоначально в российских мюзиклах запели драматические артисты, у которых, как правило, нет специальной вокальной подготовки, эстрадные исполнители (часто не имеющие музыкального образования), реже - профессиональные вокалисты с академически поставленными голосами или обучавшиеся по программе «народное пение», «эстрадно-джазовый вокал». Еще более сложной задачей оказалась подготовка поющих танцоров - «поющей массовки» - артистов, умеющих совмещать пение и активное движение - танец. Как говорил актер и замечательный педагог Дж. Рэби «артист мюзикла должен петь телом» [1]. Если по определению мюзикл - это жанр, использующий выразительные средства музыки, драматического, хореографического и вокального искусств, то соответственно актер мюзикла обязан владеть вокалом, пластикой, танцем, актерским мастерством и при этом на самом высоком профессиональном уровне. Однако это является далеко не простой задачей. Сегодня в российских театральных вузах начинающие актеры в определенной степени обучаются данным дисциплинам, однако драматический актер, способный петь и танцевать - это одно, а актер мюзикла, который должен существовать внутри спектакля, подчиняясь музыкальному ритму - это совсем другое [2]. В высших учебных заведениях страны уже начался процесс открытия специальных факультетов, занимающихся профессиональной подготовкой артистов мюзикла, однако специализированных программ подготовки вокалистов для работы в мюзиклах до сих пор нет [3].

В век быстрых ритмов перед вокалистами мюзикла стоит проблема качественного вокального исполнения партии при активном движении и/или танце. Так, возникающие проблемы с дыханием ухудшают интонацию, делая крайний участок диапазона и переходные ноты неустойчивыми [4; 5]. Особенно остро это проявляется у артистов, не имеющих базовой музыкальной (вокальной) и специальной танцевальной подготовки [6].

Проблеме координации певческих и двигательных навыков у вокалистов мюзикла посвящено настоящее исследование, основными задачами которого были: апробация способа обучения вокалистов соответствию сценических движений смысловым музыкальным акцентам и координации пения и движения (танца), а также разработка критериев оценки эффективности его использования.

 

Комплекс вокальной гимнастики (КВГ)

 

Для решения поставленных задач был разработан специальный комплекс вокальной гимнастики (КВГ), направленный на обучение механике дыхания для синхронизации движений и пения [7]. Ниже приводится его описание. На рисунке 1 показаны основные положения конечностей и корпуса при выполнении КВГ.

 

Рис. 1. Основные движения рук и ног, положения корпуса при выполнении комплекса вокальной гимнастики.

 

Первое упражнение - под звучащий музыкальный фрагмент piano (пиано) выполняются малоамплитудные, спокойные движения руками с одновременным пропеванием звучащей музыкальной фразы от нижней рабочей ноты диапазона до верхней. При этом ноги расположены на ширине плеч, руки, согнутые в локтях, располагаются впереди на уровне нижней линии ребер. При пропевании фразы руки плавно перемещаются от центра в сторону, ладони параллельно расположены параллельно полу (рис.1 а).

Второе упражнение - под звучащий музыкальный фрагмент forte (форте) выполняются крупноамплитудные движения руками, направленные вверх. При этом исходная поза- ноги на ширине плеч сохраняется, попеременно правой или левой рукой выполняются следующие движения: рука из положения вдоль туловища сгибается в локтевом суставе, ладонь куполообразная, обращенная вниз, поднимается выше уровня плеча при согнутом локтевом суставе (рис. 1 6).

Третье упражнение - под звучащий музыкальный фрагмент, уходящий на diminuendo (диминуэндо), выполняются движения руками сверху вниз, от резкого до плавного с постепенным уменьшением амплитуды. При этом исходное положение ног сохраняется, обе руки, затем поочередно правая и левая опускаются из положения выше уровня плеча (см. упражнение второе), положение ладони не меняется, рука опускается с усилием до положения вдоль туловища с сохранением положения кисти перпендикулярно предплечью (рис.1 в).

Четвертое упражнение - под звучащий музыкальный фрагмент, уходящий на crescendo (кресчендо), осуществляют движения руками снизу вверх с волнообразно нарастающей амплитудой. При этом исходное положение ног сохраняется, сначала обе, затем поочередно правая или левая рука синхронно из положения руки вдоль туловища волнообразными движениями от себя вперед, (кисти развернуты в сторону туловища) при полусогнутых локтевых суставах поднимаются до положения выше уровня плеч с фиксацией наверху движения на конечной ноте с выпрямлением локтевых суставов и разворотом ладоней параллельно друг другу (рис. 1 г).

Пятое упражнение - под звучащую легатированную (legato) музыкальную фразу выполняются плавные движения руками большой амплитуды справа налево по траектории восьмерки. При этом ноги расположены на ширине плеч, руки, согнутые в локтевых суставах, располагаются впереди на уровне нижней линии ребер. Движения по траектории горизонтальной восьмерки делают справа налево (рис.1 д).

Шестое упражнение - под звучащую стоккатированную (staccato) музыкальную фразу выполняются отрывистые движения руками с маленькой амплитудой с акцентом на работу кисти и лучезапястного сустава совместно с пружинистыми движениями на полупальцах. При этом ноги на ширине плеч, обе руки, согнутые в локтевых суставах, кисти рук расслаблены, пальцы полусогнуты («кисть обезьяны»). При подъеме на полупальцы одновременно руки сгибаются в локтевых суставах до положения уровня плеч, пальцы напрягаются и раскрываются с силой (рис.1 е).

Седьмое упражнение - при пропевании музыкальной фразы с акцентом на верхние ноты диапазона для достижения более точного интонирования высоких нот используют наклоны туловища вперед под углом. При этом ноги - на ширине плеч, плечевой пояс расслаблен, ладони располагаются горизонтально полу на уровне паховых складок, локти согнуты. При пропевании фразы корпус наклоняется вперед при фиксированном положении таза до угла 90 -110 градусов (рис.1 ж).

Восьмое упражнение - при пропевании музыкальной фразы с акцентом на низкие ноты диапазона для достижения более точного интонирования низких нот производится в положении ноги на ширине плеч, «врастание в пол» при одновременном вытягивании позвоночного столба вверх. При этом ноги сохраняются в исходном положении, руки, согнутые в локтях, располагаются на верхней линии таза, ладонями вниз. Далее руки сильно напрягаются, сдавливая воздух, при этом полного разгибания локтевых суставов не допускается. Одновременно с движением рук происходит вытягивание позвоночного столба вверх («макушка тянется к солнцу») (рис.1 з).

Занятие разделяли на три этапа (части): дыхательная гимнастика (ДГ), вокальная гимнастика (КВГ), вокальная практика (ВП). Первый включает дыхательные упражнения и состоит из двух частей: тренировка дыхания с помощью упражнений без фонации и с фонацией. Дыхательные упражнения нижним (грудное дыхание) отделом легких выполняют в течение 5-10 минут под контролем ладоней рук (без фонации) и при брюшном дыхании с одновременным пропеванием на выдохе гласных и-э-а-о-у или их комбинаций: па-па-па, йе-йе-йе. Вторая часть урока посвящалась последовательному обучению плавному и прерывистом} (стоккатному) дыханию в покое (при работающей диафрагме) с одновременным пропеванием на одном дыхании гласных или их комбинаций, музыкальных фраз пиано, форте, диминуэндо, кресчендо, легато, стоккато и движениями рук определенной амплитуды: от малой до большой в зависимости от особенностей построения музыкальной фразы при регулировании силы брюшного дыхания. Длительность второго этапа урока составляет от 15 до 20 минут. Третью, практическую часть занятия, отведенную индивидуальному обучению вокальной технике, начинали с распевок на примарных речевых тонах с учетом типа голосов, включающих ходы на терцию и трезвучия. Дидактический материал содержал также распевания к разучиваемой песне из мюзикла, включающие наиболее сложные интонационные или ритмические обороты. На заключительном отрезке урока производилось закрепление определенных двигательных навыков во время пения при правильной механике дыхания, что позволяло обучающимся укреплять навык синхронизации пения и движения, обеспечить исполнение танцевальных движений без отрицательного влияния последних на вокальную составляющую номера. Эта часть занятия занимает от 25 до 30 минут. При этом общее время урока составляет 60 минут.

 

Материал

 

В качестве испытуемых в экспериментальную группу были включены действующие вокалисты следующих мюзиклов: «Песни о сказках», «Москва-Paris». «L.O.V.E». «Франсуа Вийон: Три дня в Париже», идущие на сценах московских театров. Характеристика испытуемых представлена в таблице 1.

 

Таблица 1.

Характеристика экспериментальной группы вокалистов.

Общее кол-во

Род

Возраст

Опыт работы в мюзик-лах

Наличие танцевальной подготовки

Характеристика муж. голосов

Характеристика жен. голосов

Характер вокальной подготовки

м

ж

19-25

26-32

33-40

есть

нет

есть

нет

тенор

баритон

сопрано

альт

АВПО

ЭДВПО

НП, ХП, АП

нет

24

16

8

6

14

4

18

6

3

19

11

5

5

3

5

13

4

2

АВПО – академическая вокальная подготовка, ЭДВПО – эстрадно-джазовая вокальная подготовка, НП- народное пение, ХП- хоровое пение, АП – ансамблевое пение.

 

Критерии оценки. Система бальных оценок (СБО-3)

 

Для оценки результатов эксперимента в качестве критериев оценки мы использовали характеристики интонации и дыхания.

Интонация: чистота интонации по параметрам наличия подъездов к звуку; тенденция к повышению или понижению тона; устойчивость крайнего участка диапазона, переходных нот; эмоциональная окраска голоса.

Дыхание: правильное соотношение вдоха/выдоха, обеспечивающее за счет плавности и экономности распределение выдоха на исполнение целого предложения, фразы; тип дыхания (брюшной, диафрагмальный, грудной, ключичный).

Каждый параметр оценивали по системе бальных оценок (СБО-3) трехбальной шкале:

3 балла: точно удерживает звук до окончания длительности, в том числе при смене положения корпуса, наблюдается ровность звучания, отсутствие «мостиков» в пении. Вдох активный, короткий, распределяет выдох на целое предложение, рационально расходует воздух как в статическом, так и динамическом положении тела, тип дыхания брюшной.

Мимика и пластика движений соответствует определенному вокальному образу, быстро переключается от одного сценического образа к другому, не испытывает затруднений в выборе необходимой эмоциональной окраски голоса и движений.

2 бала: не точно удерживает звук до окончания длительности, особенно при смене положения корпуса, не всегда наблюдается ровность звучания, присутствуют «мостики» в пении.

Вдох не всегда короткий, выдоха может не хватать на фразу, предложение; рационально расходует воздух в статическом и нерационально в динамическом положении тела, тип дыхания - переменный (брюшной, диафрагмальный, грудной, ключичный). Мимика и пластика движений в целом соответствует определенному вокальному образу, однако переключение с одного сценического образа на другой затруднительно, смены эмоциональной окраски голоса не происходит, особенно при движении.

1 балл: не удерживает звук до окончания длительности, нет ровности звучания, большое количество «мостиков» в пении.

Вдох пассивный, выдох не покрывает целое предложение/фразу; воздух используется нерационально даже в статике; тип дыхания - переменный (брюшной, диафрагмальный, грудной, ключичный). Мимика и пластика движений в целом не соответствует определенному вокальному образу. Эмоциональная окраска голоса отсутствует.

 

Результаты исследования

 

Обучение вокалистов мюзиклов координации певческих и двигательных навыков, основанное на освоении КВГ, проводилось в разное время, продолжительность обучения составляла от трех до шести месяцев и зависела как от продолжительности постановочного периода шоу, так и сложности стоящей задачи, квалификации испытуемых, наличия предшествовавшего опыта работы в мюзиклах, наличия плановых вокальных репетиций в период эксплуатации спектакля.

Результаты исследования представлены на рисунке 2. (рис. 2 а, 2 б).

 

Рис. 2 а. Относительный прогресс параметра после обучения в среднем по группе (отношение величины улучшения параметра к его исходному значению).

 

Рис. 2 б. Динамика изменения параметра по группе в абсолютных значениях.

 

Анализ результатов, полученных при работе с солистами мюзиклов, показал следующее.

Относительный прогресс оцениваемых по СБО-3 параметров у каждого из испытуемых изменялся в пределах от 62.5% до 97,9%, что свидетельствует о наличии практического результата в процессе обучения КВГ (рис. 2 а). По отношению величину улучшения оцениваемого параметра к его исходному значению параметры расположились в следующей нарастающей последовательности: ровность звучания (62,50%), удержание звука (68,75%), эмоциональная окраска голоса (68,75%), устойчивый тип дыхания (87,64%), ровный расход дыхания (89,58%), экономный вдох/выдох (97,92%). Таким образом, можно сказать, что овладение КВГ и включение его на постоянной основе в структуру урока, включающего также специальную дыхательную гимнастику (ДГ) и вокальную практику (ВП), в первую очередь влияет на нормализацию дыхания, в меньшей степени – на интонацию.

При рассмотрении среднего значения параметра по группе до и после обучения видно (рис. 2 б), что величина среднего улучшения оцениваемого параметра находится в диапазоне 0,83-1,21 балла. Это свидетельствует о достаточно высокой чувствительности всех анализируемых параметров к воздействию – КВГ.

            Выделение в структуре урока трех этапов - дыхательная гимнастика (ДГ), комплекс вокальной гимнастики (КВГ), вокальная практика (ВП) позволяют как синхронизировать определенные двигательные навыки и пение при правильной механике дыхания, так и сочетать выразительные движения с драматургией интонации и техникой голоса;

 Использование КВГ способствует также развитию креативного подхода у обучающихся, обеспечивая естественность в сценической интерпретации образа за счет адекватной эмоциональной окраски голоса при исполнении фрагмента мюзикла, включающего танец.

На качество обучения влияли такие факторы, как наличие базовой вокальной и специальной танцевальной подготовки. Так, испытуемые без вокальной подготовки и музыкального образования, имеющие опыт работы в мюзиклах, при необходимости совмещения пения и танца, при обучении КВГ показывали результаты хуже, чем испытуемые, имеющие базовое музыкальное и вокальное образование, но не имеющие опыта работы в мюзиклах. Наличие в прошлом у исполнителя академической вокальной подготовки отрицательно сказывалось на качестве и сроках освоения КВГ, эффективности его использования. Наилучшие результаты показали те вокалисты, которые имели подготовку по специальности «эстрадно-джазовый вокал», специальную танцевальную подготовку. КВГ осваивался ими в кратчайшие сроки, позволяя больше времени уделять работе над ролью в актерском плане, повышать танцевальную подготовку. Такие особенности испытуемых как возраст и характер голоса практически не оказывали влияния на результаты обучения КВГ.

 

Выводы

 

Обучение КВГ способствует координации певческих и двигательных навыков у вокалистов мюзикла. При этом обеспечивается не только соответствие сценических движений смысловым музыкальным акцентам, но и синхронизация вокала и танца.

Если активные движения, танец у вокалиста, не владеющего КВГ, приводят к существенным проблемам с интонацией и дыханием, то участники экспериментальной группы - действующие вокалисты мюзиклов показали, что использование в структуре подготовки КВГ обеспечивает:

·                     точное удержание звука до окончания длительности, в том числе при смене положения корпуса;

·                     ровность звучания, отсутствие «мостиков»;

·                     повышение устойчивости крайних участков диапазона, переходных нот;

·                     рациональное использование воздуха при двигательной нагрузке;

·                     устойчиво ровный расход дыхания, главным образом плавность и экономность выдоха;

·                     возможность использования одного типа дыхания - брюшного.

Решение этих проблем для танцующего солиста мюзикла позволяют опосредованно добиться и таких результатов, как: адекватная эмоциональная окраска голоса при исполнении арии/песни, соответствие мимики, пластики и движения (танца) определенному вокальному образу. Применение КВГ в процессе подготовки тех солистов мюзикла, которым по сценарию необходимо совмещать пение и танец, позволило существенно повысить качество исполняемых вокально-танцевальных номеров в мюзиклах.

Разработанные критерии оценки результатов обучения при помощи бальной системы бальных оценок (СБО-3) позволяют: проводить мониторинг освоения КВГ; анализировать промежуточные результаты для выявления наиболее слабых мест подготовки: корректировать процесс обучения на различных его этапах.

 

Заключение

 

К началу репетиций с хореографом-постановщиком, являющихся неотъемлемой частью подготовки к участию в мюзикле, обучающиеся артисты-вокалисты уже должны обладать умением выразительно исполнить песню/арию, ощущать характер всех заложенных в музыке движений. Достижению этих навыков в значительной мере способствует обучение специальному КВГ, в котором используются дидактические, рассчитанные на постановку техники пения движения. Применение КВГ совместно с ДГ и ВП позволяют добиться координации певческих и двигательных навыков у солиста мюзикла.

 

Литература

 

1.      Raby, J. Chanter de tout son corps. Paris, 2005.

2.      Монд Л. Русский мюзикл: быть или не быть?// Научно-культурологический журнал «Regla».- №6 [186], 2009, URL: http://www.regla.ru.

3.      Венгрус Л.А. Пение и музыкальный всеобуч.// СПб, «Музыка», 2008.

4.      Монд О.-Л. Принципы формирования обучающих программ для артистов-вокалистов мюзиклов/Педагогика искусства: электронный научный журнал. - №2, 2009, URL:http://www.art- education.ru/AE-magazine/new-magazine-2-2009.htm.

5.      Гонтаренко Н.Б. Сольное пение: секреты вокального мастерства.//Ростов-на-Дону, «Феникс», 2007.

6.      Морозов В.П. Научные основы вокального искусства: резонансная теория пения. Курс лекций для вокалистов, дирижеров хоров, музыковедов, аспирантов, соискателей, стажеров.// М., 1999.

7.      Монд О.-Л. Способ тренировки дыхания при обучении вокальной технике с двигательными нагрузками (танцем). - Заявка на изобретение №2008138691 от 30.09.2008.

 

Поступила в редакцию 10.11.2009 г.

2006-2019 © Журнал научных публикаций аспирантов и докторантов.
Все материалы, размещенные на данном сайте, охраняются авторским правом. При использовании материалов сайта активная ссылка на первоисточник обязательна.