Переводческие структурно-семантические преобразования метафор с имплицитным субъектом (на материале произведений Ш.Бодлера и их русских разновременных переводов)

Железнова-Липец Ирина Аркадьевна,

аспирант Казанского (Приволжского) федерального университета.

Вопрос о границах понятия «метафора», а также о типологии данного тропа является дискуссионным со времен Античности и до наших дней. Несмотря на неугасающий интерес и лингвистов, и литературоведов к данной проблеме, единого подхода до сих пор не выработано.

Как отмечает В.П.Москвин, «построить классификацию каких-либо объектов означает выявить параметры, по которым эти объекты могут быть подразделены и сгруппированы. К сожалению, свода параметров (курсив В.П.Москвина. – И.Ж.-Л.), по которым может производиться классификация метафор, мы до сих пор не имеем. Поэтому систематизация, а в целом ряде случаев – и выявление таких параметров, т.е. классификация метафор «с лингвистической точки зрения», представляется действительно неотложными задачами науки о языке» [Москвин: 66]. На сложность создания единой классификации метафор указывают и другие ученые, в частности – О.Н.Лагута. «Термин метафора (курсив О.Н.Лагуты. – И.Ж.-Л.) объединяет разные языковые явления, – пишет ученый, – поэтому порой различные лингвистические теории метафоры «работают» с разными объектами, а современные классификации метафор фактически не имеют единой объектной базы» [Лагута: 19].

В основе большинства существующих типологий метафор лежит семантический принцип. Формальная сторона данного тропа, как правило, остается без внимания. Между тем, на наш взгляд, рассмотрение различных структурных разновидностей метафоры и изучение возможностей их взаимной обратимости может оказаться весьма ценным в практике анализа художественных текстов.

Разработка классификации метафор не представляется возможным без определения границ данного понятия. Узкое понимание метафоры как образного объекта при имплицитных субъекте и мотиве, на котором настаивал Ж.Женетт (например, огонь в значении ‘любовь’) [Женетт: 25], не прижилось в практике филологического анализа текста. Возможно, причина этого заключается в том, что «классическая» метафора даже в художественных текстах встречается не часто. Для семантической достаточности в большинстве случаев необходима экспликация субъекта. Таким образом, со структурной точки зрения все метафоры могут быть классифицированы на основании материальной выраженности субъектной части тропа. Метафоры с эксплицитным субъектом в свою очередь могут быть разделены на структурные группы в зависимости от типа связи субъекта и объекта. Предлагаемая нами классификация может быть представлена следующим образом:

I)                  Метафоры с имплицитным субъектом («классическая» метафора, чистая субституция).

II)               Метафора с эксплицитным субъектом:

1)                 субъект и образный объект не образуют регулярных грамматических связей;

2)                 субъект грамматически связан с образным объектом:

а) метафорическое обращение,

б) метафорическое приложение,

в) метафорическая предикативная основа,

г) метафорическое именное словосочетание.

Остановимся более подробно на метафоре с имплицитным субъектом («классической» метафоре). Она представляет собой троп, построенный по семантической модели ‘А есть В, хотя на самом деле А не является В’, в котором образный объект В используется для называния субъекта А, при этом сам субъект в тексте не упоминается. Другими словами, данная разновидность метафоры представляет собой лексическую субституцию, замену буквального образным. Понимание смысла такого тропа является следствием мысленного восстановления субъекта и мотива образного переноса, что, в свою очередь, не возможно без знакомства с контекстом. Особенностью «классической» метафоры является возможность различных трактовок одного и того же образа, хотя в большинстве случаев сложностей с экспликацией субъекта не возникает.

Обратимся к вариантам перевода на русский язык «классических» метафор, употребленных Ш.Бодлером в циклах Жанны Дюваль и Аполлонии Сабатье сборника «Цветы зла». В стихотворении «La chevelure», входящем в цикл Жанны Дюваль, французский автор использует две метафоры с общим имплицитным субъектом: Un port retentissant <...> // Où les vaisseaux, glissant dans l'or et dans la moire... – Порт громкий <…> // Где корабли, скользящие в золоте и муаре…[1] Метафоры l'or (золото) и la moire (муар) используются для образной характеристики одного и того же субъекта – волн или воды. Первый троп передает представление о переливах воды, в которой отражается солнце, а вторая – об их волнообразном характере[2]. Таким образом, данные метафоры дополняют и взаимообогащают друг друга.

Эллис трансформирует первую бодлеровскую метафору в эпитет, а вторую опускает: Там скользят корабли золотою стезею... («Шевелюра»[3]). Имя существительное стезя ‘путь’ (в данном случае – водный) в современном русском языке характеризуется как принадлежащее высокому стилю. Его использование придает фрагменту дополнительную торжественность.

Бодлеровская метафора la moire (муар) в значении ‘вода, волны’ в переводе П.Якубовича тоже оказывается опущенной, сохранена лишь l'or (золото): В волнистом золоте суда-гиганты плещут… («Шевелюра»). Чтобы сделать образ понятным читателю, переводчик эксплицирует субъект метафоры, вводя имя прилагательное волнистый.

А.Ламбле опускает обе метафоры, используя вместо них лексему струи, которая согласно Словарю русского языка в четырех томах под ред. Евгеньевой А.П. (МАС), имеет значение ‘узкий поток текущей воды, жидкости’ [МАС, Т.IV: 293]: Там гавань шумная, <...> // Где корабли скользят багряными струями... («Волосы»). Использование русским поэтом эпитета багряный еще более отдаляет перевод от оригинала, поскольку формирует в представлении читателя иной цветовой образ – темно-красный вместо золотистого.

В.Шершеневич сохраняет первую метафору оригинального фрагмента, а вторую трансформирует в эпитет: Порт звонкий , <...> // Где корабли гурьбой // Скользят по золоту в муаровом блистатьи… («Шевелюра»). Имя существительное блистанье передает представление о переливах, возникающих на воде. Таким образом, данный перевод наиболее полно из представленных передает содержание и художественные особенности оригинальна.

А.Панов и В.Алексеев не только опускают рассматриваемые метафоры, но и наполняют соответствующую строфу содержанием, отличным от оригинала. И если вариант А.Панова с определенной степенью условности можно назвать переводом (…Мой корабль уже несется, ныряя // В бесконечных объятиях моря… «Волосы»), то фрагмент В.Алексеева является лишь вольной интерпретацией: Жизнь порта слышу…<...> // Люблю следить // С каюты корабля за рыбаками, // Что тянут сети сильными руками. («Волосы»).

В стихотворении «Avec ses vêtements ondoyants et nacres…», также относящемся к циклу Жанны Дюваль, Ш.Бодлер использует метафору в составе объектной части сравнительного оборота: Comme le sable morne et l'azur des deserts… – Как тусклый песок и лазурь пустынь… Поскольку лазурь, согласно Большому Академическому словарю русского языка под ред. Горбачевича К.С. (далее – БАС), есть «светло-синий, ярко-голубой цвет, цвет ясного неба» [БАС, Т.9: 36], а в рассматриваемом контексте речь идет о пустыне, то есть местности, в которой преобладают желто-коричневые тона, логично предположить, что имплицитным субъектом метафоры является небо.

Именно такое понимание бодлеровского тропа свойственно А.Панову и Эллису: Как песок раскаленный, как небо пустыни бездушной… (А.Панов «В одеяньях слепительно белых своих и струистых…»); Как горькие пески, как небеса степей… (Эллис «Когда она идет, роняя блеск огней…»). Оба переводчика отказываются от метафоры, использованной в оригинале, в результате чего их варианты данного фрагмента становится более понятными читателю, но менее образным. В переводе Эллиса вместо лексемы les deserts (пустыни), связанной с метафорой l'azur (лазурь) структурно и семантически, используется форма слова степь. В оригинале les deserts (пустыни) – нечто большее, чем просто наименование климатической зоны, это скрытый намек на внутреннее одиночество лирической героини. Для пустыни характерно почти полное отсутствие воды, растительности и животных. Степь, безусловно, тоже бедна влагой, но все же не в такой степени, растительный и животный мир представлен в ней гораздо более разнообразно. Именно эти семантические особенности слов пустыни (les deserts) и степь не позволяют рассматривать произведенную Эллисом лексическую замену как адекватную.

Единственным из переводчиков, сохранившим бодлеровскую метафору l'azur (лазурь), является В.Шершеневич: О, как лазурь пустынь над пасмурью песков… («Как перламутр, волнист ее одежд покров…»). Заслуживает особого внимания тот факт, что переводчику удалось сделать троп понятным читателю, не прибегая к экспликации его субъектной части. Использование предлога над в данном контексте недвусмысленно указывает на то, что субъектом метафоры является небо.

А.Эфрон вместо слова l'azur (лазурь) использует лексему бирюза: Бесстрастию песков и бирюзы пустынь // Она сродни… («В струении одежд мерцающих ее…»). Бирюза представляет собой непрозрачный драгоценный камень небесно-голубого или зеленовато-голубого цвета. Согласно БАС, эта же лексема употребляется для обозначения голубого, зеленовато-голубого цвета [БАС, Т.1: 647]. Таким образом, l'azur (лазурь) и бирюза передают представление об оттенках одного и того же цвета и в данном контексте являются синонимами. Другими словами, лексема бирюза в переводе А.Эфрон тоже представляет собой метафору, то есть используется, как и l'azur (лазурь) в оригинальном тексте, для образного наименования неба.

Рассмотрев примеры «классических» метафор, использованных Ш.Бодлером в цикле Жанны Дюваль, обратимся к циклу Аполлонии Сабатье. В стихотворении «Harmonie du soir» имплицитным субъектом метафоры le sang (кровь) является закат, а точнее – горизонт на закате: Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige. // Солнце погрузилось в свою кровь, которая сгустилась.

М.Касаткин опускает лексему кровь (le sang), в его варианте метафорическим обозначением горизонта является лексема грань: Диск солнца потонул за обагренной гранью... («Гармония вечера»). Представление о красном цвете закатного неба переводчик передает посредством эпитета обагренный. Таким образом, несмотря на лексические отступления от оригинала, М.Касаткину удается с высокой степенью адекватности и образности передать содержание французского текста.

А.Панов, А.Ламбле, Эллис, В.Шершеневич и Р.Митин трансформируют метафору в эпитет, а словосочетания, в составе которых переводчики его употребляют, различны. В варианте А.Панова благодаря использованию лексемы огонь акцент сделан на интенсивности сияния заходящего солнца: Заходя, солнце запад покрыло кровавым огнем. («Гармония вечера»). У Эллиса, употребившего слово поток, возникает мотив стремительного движения воды или воздуха: Погружается солнце в кровавый поток... («Гармония вечера»). А.Ламбле, следуя оригиналу, сохраняет не только семантику кроваво-красного цвета, но и густоты (у Ш.Бодлера sang qui se fige – кровь, которая сгустилась), а лексема тень создает представление о потемнении закатного неба: Луч солнца потонул в густой кровавой тени. («Гармония вечера»). В переводе Р.Митина эпитет неразрывно связан с генитивной метафорой венок туч, придающей фрагменту трагическую тональность: На западе венок кровавых туч лежит. («Неверный ветер листьями шуршит…»). Наименее образным, на наш взгляд, является вариант В.Шершеневича, использовавшего лексему окружение в ее прямом значении: И солнце вечера в кровавом окружении… («Гармония вечера»).

Итак, анализ французских и русских текстов показал, что в циклах Жанны Дюваль и Аполлонии Сабатье сборника «Цветы зла» Ш.Бодлера «классические» метафоры с имплицитным субъектом употребляются не часто, еще реже они сохраняются в переводе.

Чтобы раскрыть читателю содержание бодлеровской метафоры, русские поэты прибегают к приему экспликации субъектной части тропа, используя два основных способа. Первый заключается во вводе соответствующего эпитета (волнистое золото вместо l'or (золото) в значении ‘вода, волны’), а второй – в замене образного объекта субъектом (небо пустыни вместо l'azur des deserts – лазурь пустынь). Второй способ фактически приводит к опущению оригинальной метафоры, а следовательно – к художественному обеднению перевода.

Кроме того, «классические» метафоры могут иллюстрировать явление взаимообратимости тропов, легко трансформируясь в эпитеты (муаровое блистанье вместо la moire (муар) ‘вода, волны’, кровавый огонь вместо le sang (кровь) ‘закат, горизонт на закате’). Атрибутивным словосочетанием, частью которого является эпитет, легче раскрыть читателю содержание бодлеровского тропа, чем одиночным словом, буквально воспроизводящим метафору оригинала. Вероятно, по этой причине переводчики часто прибегают к трансформации «классической» метафоры в эпитет.

К числу переводческих приемов следует также отнести использование метафоры-синонима (бирюза вместо l'azur (лазурь) в значении ‘голубой цвет неба’), а также опосредованное указание на субъект бодлеровской метафоры (предлог над во фразе лазурь пустынь над пасмурью песков свидетельствует о том, речь идет о небе).

Литература

1.                  Большой Академический словарь русского языка под ред. Горбачевича К.С. / К.С.Горбачевич, Л.И.Балахонова и др.– М., СПб. – Т.1: А – Бишь. – 2004. – 661 с.

2.                  Большой Академический словарь русского языка под ред. Горбачевича К.С. / К.С.Горбачевич, Л.И.Балахонова и др. – М., СПб. – Т.9: Л – Медь. – 2007. – 660 с.

3.                  Большой Академический словарь русского языка под ред. Горбачевича К.С. / К.С.Горбачевич, Л.И.Балахонова и др. – М., СПб. – Т.10: Медяк – Мячик. – 2008. – 571 с.

4.                  Женетт Ж. Фигуры. В 2-х тт. / Ж. Женетт – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. – Т. 1. – 472 с.

5.                  Лагута О.Н. Метафорология: теоретические аспекты / О.Н.Лагута. – Новосибирск: Изд-во Новосибирского государственного университета: – 2003. – Ч.1 – 114 с.

6.                  Мосвкин В.П. Русская метафора: параметры классификации / В.П.Москвин // Филологические науки. – 2000 г. – №2. – С. 66-74.

7.                  Словарь русского языка в четырех томах под ред. Евгеньевой А.П. / А.П.Евгеньева и др. – М.: «Русский язык». – Т. IV. – 1988. – 796 с.

8.                  Poetes.com [Электронный ресурс]. − Режим доступа: http://www.poetes.com/index.php, свободный. − Проверено 1.09.2011.

9.                  Бодлер Ш. Цветы зла. Перевод Вадима Шершеневича / Ш.Бодлер: перев. с франц. В.Шершеневича. – М.: Водолей. – 2009. – 336 с.

10.               Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники: пер. с франц. Эллиса, А.Эфрон, А.Ламбле и др. / Ш.Бодлер. − М.: Высшая школа, 1993. − 511 с.

11.               Бодлер Ш. Лирика: пер. с франц. / Ш.Бодлер. – М.: Вагриус, 2001.− 270 с.

12.               Бодлер Ш. Цветы зла: полный перевод французского издания 1900 г. с биографией-характеристикой Ш.Бодлера А.Панова. / Ш.Бодлер. – М.: Булгаков, 1907. – 288 с.

Поступила в редакцию 09.09.2011.