ISSN 1991-3087

Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № ФС77-24978 от 05.07.2006 г.

ISSN 1991-3087

Подписной индекс №42457

Периодичность - 1 раз в месяц.

Вид обложки

Адрес редакции: 305008, г.Курск, Бурцевский проезд, д.7.

Тел.: 8-910-740-44-28

E-mail: jurnal@jurnal.org

Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
Яндекс.Метрика

О символах в искусстве

 

Тукаева Роза Абдулхаевна,

ассистент кафедры философии и методологии науки факультета философии и социологии Башкирского государственного университета.

Научный руководитель – доктор философских наук, профессор

Кудряшев А. Ф.

 

Аллегория (греч. allegoria – иносказание) один из способов эстетического освоения действительности, прием изображения предметов и явлений посредством образа, основой которого является иносказание. Условная форма высказывания, при которой наглядный образ означает нечто «иное», чем есть он сам, его содержание остается для него внешним, и оно однозначно закреплено за ним культурной традицией [4, С. 20].

 

Символ (от греч. symbolon – знак, опознавательная примета) – идея, образ или объект, имеющий собственное содержание и одновременно представляющий в обобщенной, неразвернутой форме некоторое иное содержание. Символ в искусстве – универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории – с другой. Символ – есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа [4, С. 607].

 

«Мы понимаем, что человек во все времена жил и живет в мире символов. И именно символы стали для него той действительностью, которая определяет его существование. Мы понимаем также, что эта жизнь в символах принадлежит к основополагающим структурам человека. И поэтому мы бы хотели понять особенности этих символов, собрать их во всем многообразии, обозреть и классифицировать... Раскрытые возможного содержания символов означает открытие того пространства, в котором человек может стать самим собой, своей сущностью, субстанцией. Без символов он как бы вмерзает своей убогой душой, превращаясь в ничто, тщетно возясь и мучаясь со своим голым рассудком в суете опустевшего мира». Карл Ясперс [5].

 

Искусство призвано показать и объяснить связи между реальными собы­тиями и их сущности с помощью мистической интуиции.

Символизм в живописи возник гораздо позже, чем в литературе, за исключением М.А. Врубеля.

Предпосылками для развития символизма в живописи послужили из­менения, происходящие в политической, общественной и культурной жизни страны. В области живописи, в частности, имело место возникно­вение связей между передвижниками и Академией художеств. Образо­вался круг живописцев— это М. А. Врубель, В. А Серов, И. И. Левитан, К. А. Коровин, М. В. Нестеров, Я. А. Головин, В. М. Васнецов, С. В. Ма­лютин, Е. Д. Поленова, М. В. Якунчикова. Большой вклад в становление символизма внесли А. П. Рябушкин, Н. К. Рерих, В. Э. Борисов-Мусатов и другие. Все они внесли весомый вклад в становление сим­волистского течения живописи в России. Роль художника М.А. Врубеля в развитии сим­волизма и вообще русской живописи огромна. Им восхищались, у него учились, ему подражали не только русские, но и зарубежные художники.

Возникновение символов не случайно, оно связано с внешними признаками предмета и всегда отражает его глубинную сущность. Символы являются неотъемлемой частью человеческого мышления, сознания, лежат в основе человеческого ума. Глаза зрителя видят одно, а разум понимает другое. Символ обычно обращается не только к разуму, но и к чувствам человека, его подсознанию, порождает сложные ассоциации. Такие образы называются аллегориями. Термин этот появля­ется в древнегреческом языке, по­том на латыни и означает иноска­зание. Его можно встретить у Ци­церона в трактате «Оратор» в ка­честве литературного приема. Та­кое понимание термина доживает до Ренессанса, до «Божественной комедии» Данте, «Освобожденно­го Иерусалима» Тассо и «Генеа­логии богов» Боккаччо. Тассо по­лагает, что аллегории учат лю­дей добродетели. Английский фи­лософ Фрэнсис Бэкон в «Мудро­сти древних» видит в них послед­ствия разрушения древних мифов. Некогда царствовал Посейдон, мо­гущественное божество морей, и люди верили в его реальность, теперь же он олицетворяет водные стихии. Такое превращение про­изошло со всеми божествами и героями. Более того, древние ле­генды стали рассматриваться как собрания всевозможных аллего­рий.

Винкельман, видный теоретик XVIII века, впервые исследовал значение аллегорий для изобра­зительного искусства. Он разде­ляет их на два типа: «возвышен­ный» и «простой». Возвышенный относится к образам, ведущим происхождение от древнегречес­ких мифов, простой же относит­ся к обозначению явлений совре­менности, будь то олицетворение знаний, истины, пороков или доб­родетелей. Винкельман считал, что аллегории — своеобразный дописьменный язык, определен­ный способ мифологического мыш­ления. Так как он настаивал на необходимости возрождения ан­тичности как основы хорошего вкуса, а именно классицизма, то видел в аллегории основу этого стиля.

Романтизм, выступивший с критикой классицизма, скептически отнесся к царству аллегорических образов. Больше внимания стало уделяться такому явлению, как символ. Понятие это не менее древнее, чем аллегория, происхо­дит от греческого слова, обозна­чавшего соединение, слияние, связь частей. Впервые оно стало употребляться в философии пи­фагорейцев как понятие пути по­знания. В дальнейшем символ ука­зывал на образы, недоступные непосредственным наблюдениям, стихии потусторонних сил, законы космической гармонии.

Гёте стал резко разграничивать аллегории и символы. Он считал, что когда поэт или художник пока­зывает в частном всеобщее,— то это символ, а когда во всеоб­щем частное — аллегория. Роман­тики развили идеи Гёте. По их мнению, символ более органич­ная форма выражения представле­ний о высших явлениях, чем ал­легория. Это духовный мост к не­познаваемому. Аллегория им ка­жется слишком рациональной, имеющей одно значение; символ же показывает многообразие свя­зей между тем, что доступно на­блюдению, и тем, что относится к области чувств, идей и верова­ний.

После эпохи романтизма символ становится все более употреби­тельным. Достаточно вспомнить такое художественное течение, как символизм, базировавшийся на том, что мир непознаваем и име­ются только отдельные намеки, символы, помогающие в нем ори­ентироваться. Появились различ­ные философские и художествен­ные школы, стремящиеся объяс­нить природу подобных образов. Некоторые из них объявляли, что действительность на самом деле не существует, что человек окружен символами, только ими и мыслит. Другие видели в них большую культурную традицию, которая, то затухая, то вновь пробужда­ясь, проходит от древности через века. И наконец, ряд ученых го­ворил, что символические обра­зы — архетипы, вечно существуют в душах людей, являясь их бес­сознательным опытом, проявляющимся в сновидениях, манере вес­ти себя, образах искусства.

Конечно, символы эпохи средних веков, романтизма и символизма не одно и то же; каждая эпоха меняла представление о такой сложной форме освоения мира. Да и само противопоставление аллегории и символа, прозвучав­шее у романтиков, не имеет абсо­лютного характера; нередко они замещались друг другом.

Вне зависимости от всевозмож­ных интерпретаций аллегорий и символов ясно одно: это важней­шие инструменты моделирования образов действительности, под­линный инвентарь человеческой культуры. Они создают представ­ление о том, что не доступно кон­кретному изображению. Если мы не знаем символического кода, то угадать смысл аллегорической фигуры невозможно. Вот, напри­мер, обезьяна в цепях. Это указа­ние на зло, покоренное доброде­телью. Бабочка намекает на на­дежду воскресения, разделяемую всеми христианами. Гусеница, ку­колка, бабочка могут обозначать таинства жизни, смерти и воскре­шения. Четыре древнейших мифологических символа, пронизывают творчество Ван Гога. Излюбленные художником мотивы пути, дерева, солнца и дома были прочувствованы им до вневременного существования, что и позволило Ван Гогу воплотить в картинах свое особое представление о мире.

Очевидно, что люди должны как бы договориться между собой о значении изображений. Если в долгом историческом развитии оно было утрачено, то реконстру­ировать этот смысл крайне труд­но. Таинственные знаки неолита неохотно поддаются расшифровке. Намного легче понять условные образы последующих веков, от ко­торых остались устная традиция и тексты. Зная мифы древнего мира и содержание Библии, мож­но более или менее успешно су­дить о том или ином изображении.

Ко времени Ренессанса склады­вается специальная дисциплина — иконология (буквально «образословие»), стремящаяся пояснить, что значит определенный образ, где и как его можно использовать. Издаются специальные лексиконы, посвященные этому трудному за­нятию. Они имелись в мастерской художников, их хорошо знали за­казчики и любители искусства. Начиная с XV столетия они изда­вались систематически, последние увидели свет в начале прошлого века. Во введении иконологические лексиконы давали теоретиче­ское обоснование науки, предла­гали классификацию аллегорий и символов, к которым добавляли еще и эмблемы — изображения с афористическими подписями.

В 1800-е годы немецкий романтик Филипп Отто Рунге работал над се­рией «Времена суток». Сперва появи­лись рисунки, потом на основе их два­жды были изданы четыре гравюры «Утро», «День», «Вечер» и «Ночь». За­тем художник намеревался создать по этим мотивам большие живописные панно. Рунге исходил из идеи близости всех искусств, особенно живописи, ли­тературы и музыки. Замысел его лег­че понять из собственного авторского комментария, так как в изображе­ниях традиционные аллегорические фигуры сочетались с образами, порож­денными фантазией художника, и каждый элемент, включая любой цве­ток или былинку, имел символиче­ское значение. Более того, в живопис­ных панно предполагалось, что и крас­ки будут иметь определенное симво­лическое значение. Программа Рунге свидетельствовала о том, что времена суток понимались им не просто как смена утра и дня, вечера и ночи, но как отражение божественного Уни­версума, его совершенства, всепрони­кающей и созидающей силы. Таким образом, картины имели некоторое «иконное» начало, перед ними необ­ходимо было предстоять и молитвен­но прислушиваться к таинственным звукам, идущим из высших, небес­ных сфер.

Опираясь на лексиконы, можно выделить аллегории, обозначаю­щие явления природы: стихии, страны, время, небесные тела. Отдельно существуют те, которые указывают на «чувства и бытие» человека: возраст, темперамент, судьба. Есть и аллегории социаль­ной деятельности: наук и искусств, богатства и бедности, героики, профессиональных занятий. Некоторые из них относятся к ре­лигиозным таинствам. В христи­анской традиции много значат Вера, Надежда, Любовь, добро­детели.

Основной пласт аллегорий — воскрешаемые образы древних мифов, о которых говорил Винкельман. Там, где появилась одна аллегория, приходится ожидать и другую. Крылатый молодой чело­век изображен с глазами, завязан­ными лентой, у ног его рог изоби­лия. Это — Благосклонность, по­рождение счастья и красоты. Сло­во «фавор», то есть благосклон­ность, по-латыни мужского рода, потому и аллегория эта представ­лена фигурой отрока. Рог изоби­лия указывает на богатство, а завязанные глаза — знак того, что благосклонность может быть и слепой. Молодая нимфа увенчана цветами, крылата, ее розовую ко­лесницу влечет Пегас, в руках ее розы и догорающий факел. Мы видим Аврору — божество начала дня...

Еще сложнее обстоит дело с символами. Мир их намного шире. Это растения, животные, предме­ты, цветы, буквы и числа. Сим­воличными могут быть складки одежд, поза, выражение лица. Вот несколько примеров. Анемон — цветок грусти и смерти. Его об­раз появился в легенде об Адо­нисе, скончавшемся на ложе из анемонов, на лепестках кото­рых сами собой появились крас­ные пятнышки. В сценах распя­тия Христа — это знак скорби Марии, его матери. Число один — источник других чисел, символ единства. Два — намек на чело­веческую и божественную природу Христа, указание на женский пол, который делим, то есть воспроиз­водит потомство.

Символы чаще возникают в те эпохи, когда получает распростра­нение представление о двоемирии. Так было в романтизме, симво­лизме. Аллегории появляются в эпохи Возрождения, классицизма. Как бы там ни было — они важ­нейшая часть нашего культурного наследия. Долгое время в нашем обществе к ним относились пре­небрежительно или с подозрением. Казалось, что они противоречат необходимости реалистического отражения действительности, уво­дят сознание в чуждые нам миры. На самом деле и символы, и ал­легории — иной путь и иной уро­вень осмысления действительно­сти, и мастера самых разных эпох охотно к ним обращались.

 

Литература

 

1.                  Ионина Н.А. 100 великих картин. М.: «Вече» 2002. 511с.

2.                  Конькова Е.А. Популярная история русской живописи. – М.: Вече, 2002. – 512 с.

3.                  Пивоваев В.М. Мифологическое сознание как способ освоения мира. Петразаводск: Карелия, 1991. 111с.

4.                  Философский Энциклопедический словарь./ Гл.редакция: Л.Ф.Ильич, П.Н.Федосеев, С.М.Ковалев, В.Г.Панов – М.: Советская Энциклопедия, 1983. – 840 с.

5.                   Karl Jaspers: Allgemeine Psychopathologie. Springer, Berlin/Heidelberg/New York 1959, S. 270.

 

Поступила в редакцию 21.02.2011 г.

2006-2017 © Журнал научных публикаций аспирантов и докторантов.
Все материалы, размещенные на данном сайте, охраняются авторским правом. При использовании материалов сайта активная ссылка на первоисточник обязательна.