Медиатеоретическая проблематизация балетной фотографии

Монтлевич Александр Петрович,

аспирант философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета.

Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в проекте проведения научных исследований молодых ученых («Балетная фотография в отечественном историко-культурном контексте середина XIX – начало ХХI века»), проект № 12-34-01004. 

Медиатеоретическая проблематизация балетной фотографии вынуждена начинать с обращения к тому же материалу, на который могли бы опираться искусствоведческие и исторические исследовательские стратегии – с обращения к архиву. Но если искусствовед работает с тем, что имеется в архиве, с его содержанием, то медиатеоретик акцентирует свое внимание в первую очередь на средстве сообщения последнего. Ведь само содержание медиатеории, сообщаемое ею, состоит в том, что содержанием сообщения является его средство [7]. Говоря коротко, средство сообщения есть само сообщение. В случае наличных фотоснимков артистов балета таким медиумом является фотоархив, вернее фотоархивы (во множественном числе). Теоретик фотографии, В Флюссер, говоря о каналах дистрибуции, обращает внимание на то, что они, архивы, множественны и что привязать их к единству можно лишь условно [4].

Итак, перед нами, с одной стороны, архивы дореволюционных фотоснимков, с другой – работы современных фотографов, находящиеся в каталогах, посвященных фотографии как виду искусства (соотносятся со способами функционирования архива живописи, скульптуры и других овеществленных культурных ценностей), с третьей – фотоснимки, находящиеся в технических справочниках, в учебных пособиях, с четвертой – рекламные снимки балерин, которые можно найти в глянцевых журналах. Во всех этих и многих других «каналах дистрибуции» [термин Вильгельма Флюссера, 4] фотоснимки балета функционируют различным способом, представляют собой инопорядковые друг другу высказывания о теле, о его значении, равно как и о самой фотографии – где-то делается акцент на ее документирующую мощность, где-то на технические возможности, в ином случае – на талант фотографа как внутреннюю фотографии эстетику или же на пластику тела артиста балета (внешняя конституция эстетики снимка) и т.п. и т.д. Категории носителя в этом случае играют определяющую роль в формировании значения фотоизображения. Таким образом, чтобы распознать значение феномена, того, что нам сообщается, мы должны, исходя из медиаэстетической установки, уделить внимание не содержанию сообщения, референту первого порядка, а тому средству, с помощью которого оно доносится до зрителя и которое делает сообщение возможным, конституирует его.

Так, в качестве общего примера Маклюэн приводит электрическое освещение, которое выводит из небытия ночные улицы, футбольный матч, стол в операционной и т.д. [7]. Перед нами различные по своему значению феномены – спортивное мероприятие, ночная жизнь города с его интенсивным движением, работа хирургов. Но подлинным значением всех этих разнородных феноменов является само средство сообщения, сам носитель – электрический свет, который позволяет их видеть, оставаясь незаметным. Он представляет собой носитель, средство сообщения – и он и есть само сообщение. Применительно к фотографии, и в частности к балетной фотографии, это означает, что не важно, что изображено на снимке, важно, что это фотография, важен способ донесения и сообщения, медиум, носитель. Какой тип фотоснимка перед нами: аналоговый или цифровой? - какой канал дистрибуции использован: архив высокого искусства или глянцевый журнал? Смысл фотографии, в том числе и балетной, заключен не в самой вещи (теле), изображенном на ней, не в пластике артиста, а в категориях фототехники и в калибровке каналов дистрибуции. Как тогда специфицировать балетную фотографию, отделив ее от других – например, от спортивной фотографии, или снимков космических тел?

Ответить на этот вопрос не так просто, впрочем и сам вопрос не очевиден. На следующем ходе рефлексии может оказаться, что носителем фототехники является та практика, которая попадает в объектив. Точно так же, как и в отношении примера, приводимого Маклюэном, можно спросить: не является ли операционный стол, стадион, на котором проходит матч, или ночная жизнь, носителями электричества, только и расширившими для него горизонт иноприсутствия, выведшими электричество в непотаенность? Ведь на вопрос о том, что является содержанием самого средства сообщения, сам Маклюэн в своей работе «Понимание медиа: внешние расширения человека» [7] отвечает: другое средство. В случае электричества этим следующим носителем, «медиумом медиума» может являться особый принцип соотнесения форм функционирования науки и логики капитала, ведь именно в капиталистическом принципе включения науки в жизнь общества, обеспечившим феномен тиражирования осветительных приборов как серийной объективации патентов (прикладной реализации научных открытий), электричество обрело тотальность, которая не является для него эксклюзивной. Той же тотальностью задействования, всеобщего включения, обладает и магнетизм, и колесо, и грамотность и все остальное. Носителем как можно сказать, опираясь на интуицию Беньямина, является сам принцип технической воспроизводимости, конвейера как модели производства вещей [1]. В свою очередь, медиумом капитала можно назвать город, как своего рода консолидатор и ускоритель производственных практик, и этот последний принимает в себя электричество как содержание, и так далее. Стало быть, речь идет об обратимости средства и сообщения, носителя и несомого. Иными словами, медиатеория требует деконструкции сообщаемого / сообщающего как бинарной оппозиции с привилегированным термином на одном полюсе, подобно тому, как поструктурализм деконструировал оппозицию означаемое / означающее. Поэтому, применительно к балету (и его фоторепрезентации) резонно предположить, что носителем, телом и средством сообщения является определенная практика, соотносящаяся с производством способов подачи и оценки-восприятия пределов тела, и именно тело создает категории того, что может быть сообщено в фотографии, сфотографировано, соотнесено с категориями фотоаппарата и пропускной способностью каналов дистрибуции образов.

Задача исследователя балетной фотографии видится в поиске того, что, с одной стороны, в самой природе средства сообщения (фототехники) связано с телесностью, и что в самой природе телесного способно обнаружить себя как носитель, средство сообщения технического (tekhne) – с другой. Балетная фотография располагается в зоне наложения технического и телесного, в пересечении истории техники и истории тела.

Не лишним было бы спросить, что такое фотография в самом общем смысле? Флюссер говорил, что фотография имеет дело с положениями вещей, и все что ни фотографируется должно быть переведено в положение вещей [4]. Но мы знаем, что вещи не статичны, они перемещаются в пространстве и во времени. Человек же и техника перемещаются не только внутри физического времени, но и в том специфическом типе темпоральности, который называется историей.

Исторично не только сознание, не только область абсолютного духа, но также и регистр телесности. Исследование, связывающее фотографию и телесность, подразумевает допущение об историчности человеческого тела. Начиная с Гегеля принято говорить о том, что человек есть не природное существо, а историческое. История начинается там, где природа больше не является домом бытия. Человек есть бунт природы, и не в последнюю очередь этот относится к его телу. Человеческое тело в отличие от тел других животных лишено слепой интенциональности рефлексов, и представляет собой отсутствие готовой программы действия, оно вывернуто из области природных инстинктов в сферу семиозиса. Тело – это то, что требует компенсации, протезирования. Внешние расширения человеческого тела – плуг, рычаг, молоток и т.п. – на разных этапах истории протезирование телесности пополняло номенклатуру компенсирующих исходный дефицит человеческого тела инструментов. Современные же медиа-орудия имеют дело не столько с протезированием физического тела, но с вынесением вовне сущностных функций человеческого присутствия. Фотография и есть один из таких протезов, протез памяти (фотоархив) и взгляда (объектив). Фотообъектив, будучи внешним расширением тела человека, его взгляда, видоизменяет его природу, самого способа смотрения, «физиологию» видения. Говоря об историчности человеческого в человеке, стоит заметить, что и сама техника как носитель человеческих функций, в которые отчуждены формы самоосуществления, также претерпевает изменения. Фотография - не тождественна самой себе на протяжении всей ее истории - ее жизнь определяется не столько внутренней динамикой, но и изменениями внешних ей регионов технического, сменой тел техники, носителей (например, переход от аналогового фото к цифровому). Говорят, что фотография умирает, когда приходит кино. Но что это за смерть? Можно ли говорить о полной смерти фотографии в эпоху триумфа движущихся образов? Если фотография – это практика, имеющая дело с положением вещей, то видео, и кино как его канон, имеет дело, по выражению Делеза, с блоками движения-времени, а это принципиально новая формация образов. И все же, если раньше разговоры о смерти фотографии казались устаревшими, то теперь, в начале 21-го века, они кажутся преждевременными, ибо движение и время современного положения вещей претерпело ключевые изменения в отношении скорости обменов.

Беньямин в своем тексте «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» критикует постановку вопроса, часто звучавшего на рубеже 19-20-го вв., о том «является ли фотография искусством или нет?», заменяя его другим вопросом, а именно: как изменилось искусство с приходом (появлением) фотографии? [1].

С появлением фотографии скорость производства образов возросла, и сколлапсировало время труда, необходимого на создание образа. Именно вложенный труд и время и служил ценнообразующим моментом произведения традиционного искусства. Труд художника, так же как и труд любого другого рабочего, наряду со временем, затраченным на производство продукта, определял стоимость последнего, как денежную, так и не в последнюю очередь символическую. Когда же в капитализме сам труд вообще стал «символическим», искусство превратилось в наиболее острую форму критической реакции на это изменение. Художники двадцатого века по сути воспроизводили в своей практике схему редукции труда и времени, установленную практикой фотографирования. Так Энди Уорхол говорил о том, что любая картина, на написание которой потрачено больше пяти минут – плохая картина, и о том, что художник, это вообще не тот, кто рисует картины, а тот указывает пальцем на обычные вещи повседневности, на которые профан не обратил бы внимания и не распознал бы в них прекрасного. Другие, как Марсель Дюшан, также следовали стратегии редукции труда и времени, изобретая метод «реди мейда». Художественная практика тем самым критически и рефлексивно воспроизводила жест фотографирования, где время и труд сжаты в точку нажатия на спусковой крючок фотоорудия. Многие говорили о том, что этим спусковым крючком была убита живопись.

Сегодня стирается граница между фотографией как статичным образом и видео как движущимся образом. И фотографии и видеоролики циркулируют в едином потоке ускоряющейся дистрибуции. На определенных скоростях различие между движением и покоем в регистре раскадровки перестает служить решающим аргументом в понимании феноменов фото и видеоряда. Но существенно другое: изнаночной стороной этого ускорения является неподвижность человеческого тела:

Гройс, говоря об анализе средств сообщения у Маклюэна, подчеркивает, что сегодня многие положения канадского теоретика нуждаются в пересмотре. Маклюэн считал, что только электронные средства массовой информации, такие как телевидение, способны справиться со структурным одиночеством зрителя. Но этот анализ Маклюэна не применим, по мнению Гройса, к основному электронному носителю наших дней – Интернету. На первый взгляд, Интернет, кажется, чуть ли не более «прохладным медиумом», чем телевидение, потому что он активизирует пользователей, соблазняя, или даже принуждая их к активному участию. Тем не менее, сидя перед компьютером и используя Интернет, вы остаетесь чрезвычайно сосредоточенны как одиночки. Если Интернет соотносится с участием, то оно примерно тоже самое, что предоставляет читателю литература. И там и здесь, все, что входит в эти пространства (Интернета и литературы), адресно, - оно отмечает присутствие других участников. Спровоцированные от последних реакции провоцируют серию других реакций от иных участников, те – от следующих за ними, и т.д.. Однако, это активное участие имеет место исключительно в пространстве представления пользователя, оставляя его тело обездвиженным, как если бы оно отсутствовало [6].

Задолго до Гройса, Беньямин уже зафиксировал этот вектор преобразования человеческого, анализируя кинематограф как авангард «иконического поворота», назвав его «прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия»:

«Кино помещает публику в оценивающую позицию, но... эта оценивающая позиция не требует внимания» [1, с. 228].

Так, сидим ли мы в кинотеатре, или дома перед экраном – наше тело оказывается скованным и неподвижным. Картинки фото и видеоряда проносятся перед нашим взором, но сам взор статичен, внимание ведомо, и моделируется кодом пространства-времени монитора-интерфейса.

И, тем не менее, это всего лишь одна сторона феномена, сторона зрителя, потребителя образов, т.е. сторона, не претендующая сегодня на определяющую роль в вопросе о соотнесении телесности (человеческого) с техникой. Гройс говорит о том, что сегодня уже нельзя вести речь о потребителях искусства, сегодня все являются его производителями – продуцируют и тиражируют образы в каналах коммуникации. Но среди этих практик – регион активного связан именно с объективом. Наши рассеянность и ведомость имеет силу лишь до тех пор, пока мы не переходим к поиску объекта для съемки. Не случайно самый влиятельный теоретик фотографии, Флюссер, сравнил фотографа с охотником, пускающегося на поиски дичи.

Фотограф активен, он ищет, что же такого сфотографировать. В случае с телом танцора балета сфотографированным может быть совершенно различное. Скажем, одна из формаций советской балетной фотографии определенного периода фотографирует не столько тело как поверхность, сколько как знак труда – в фокусе внимания оказывается не прекрасное тело балетного танцора в первую очередь, не его пластика, а иллюстрируется понятие труда, скрытой за человеческим телом, глубоко утопленной в него производственной мощности. В этом смысле балетная фотография такого рода куда ближе фотографии рабочего-фрезеровщика, нежели фотоснимку, на котором изображен, к примеру, артист императорского театра. Совсем иной тип коннотации возникает при взгляде на работы современных фотографов, выбирающих в качестве моделей балерин и танцоров балета – здесь регистр того, что может быть сфотографировано в большинстве случаев смещен, к примеру, в сторону новой эротики, объектом является тело без изъянов (манекен)... или возможностей самой фототехники, - во многих случаях присутствие на фотоснимке балерины является привходящим, чисто факультативным моментом, который легко можно вынести за скобки анализа. Противоположный смысл несут дореволюционные снимки балета – перед нами портреты, ориентированные либо на донесение моментов личности артиста или характера персонажа, или же просто документирующие присутствие единства человека-профессии. Оказывается не так-то просто найти балет на балетной фотографии, и все же, это не означает, что его там нет. Дело в другом – в том, что неплохо было бы знать, что такое это «сам балет». К подобного рода замешательству подталкивает внимательное знакомство с балетной фотографией, - за мнимым единством имени могут скрываться явления, относящиеся к различным сущностным порядкам.

Так что же фотографируется в балете? Помимо вышеперечисленных моделей тела, фотографируемое может варьироваться по категориям аппарата: для одного фотографа – это движение, кульминационная его точка – и мы можем видеть, как для целого поколения фотохудожников задача поймать точку кульминации движения была центральной, для других – геометрия кадра, где тело лишено человеческого, самого телесного, и в объектив попала отчужденная геометрия вещественного, законы пропорции, принцип золотого сечения, или напротив, вектор композиционного смещения (в фотоавангарде). Нетрудно заметить, что все эти выборы и фоторешения определяются не в последнюю очередь уровнем оснащенности имеющейся в распоряжении фотографа техники. Искать кульминацию движения, его экстремум, было актуально лишь в зоне определенной трудноступности, когда техника препятствовала этому – сегодня, когда современная фото- и видеотехника позволяют дробить мгновение на несколько десятых кадров – решение подобной задачи никого не интересует. Это значит, что чалетная фотография ставит перед художником выбор того, что может быть сфотографировано и отрефлексировано средствами фотоискусства – пределы тела артиста балета, пределы фототехники, или что то другое, к примеру, правила производства прекрасного в классическом смысле Канта, соотносящимся с суждением вкуса [2].

Флюссер отмечает: «Категории фотоаппарата вынесены вовне, поэтому ими можно манипулировать, то есть аппарат автоматизирован пока не полностью. Это категории фотографического пространства-времени. Они не ньютоновские и не эйнштейновские, но делят пространство-время на регионы, отчетливо разделенные между собой. Все эти пространственно-временные          регионы – это дистанции по отношению к дичи, которую наметили щелкнуть, точки зрения на «фотографический объект», стоящий в центре пространства-времени. Например, один пространственный регион для непосредственно соприкасающейся точки зрения, другой – для близкой, еще один – для обзора со среднего расстояния, и, наконец, для удаленной точки зрения; регион для перспективы с птичьего полета или для лягушачьей перспективы, для перспективы малыша, для прямого оцепенения с архаически расширенными глазами, для взгляда искоса. Или: временной регион (время выдержки) для мгновенного вида, для быстрого взгляда, для спокойного рассматривания, для размышляющего взора. В этом пространстве-времени движется фотографический жест» [4, c. 39].

Что здесь бросается в глаза? В первую очередь соотнесение времени с пространством по линии жеста. Вслед за Флюссером мы могли бы говорить о фотографическом жесте, который телесен. Диапазон временных и пространственных регионов поляризован возможностями взгляда. А взгляд – прямая категория движущегося тела, его предел.

Существенный момент заключен в идее Флюссера о неполной автономии фотоаппарата, о том, что его категории вынесены вовне. Идея внешних расширений Маклюэна, таким образом, оказывается вывернутой, в случае транскрипции фотожеста, наизнанку. Если согласно Маклюэну, техническое устройство есть расширение человека, и можно было бы трактовать фотоаппарат как расширение, протез взгляда, то исходя из Флюссера резонно предположить возможность обратного перепричинения – человек есть внешнее расширение фотографических категорий пространства-времени, а носителем соотнесения аппарата и человека является жест – и положение-движение фотографируемой вещи, и взгляд (соотнесенность положения-движения) фотографирующего.

Медиатеория раскрывает в балетной фотографии тело техники, а оппозиция средства сообщения и самого сообщения переходит деконструируется. Фотография балета предстает как практика деконструкции телом техники и техникой – тела. Категории телесности и категории фотоаппарата, тела и техники, создают область наложения, которой и является балетная фотография. Эта последняя демонстрирует нам не только тела, жесты, не только сообщает факты, имеющие значение для эстетического интереса, но говорит что-то, имеющее интерес для самого сегодняшнего положения вещей.

Литература

1.                   Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. Сб. Статей. – М.: РГГУ, 2012. – с. 190-234.

2.                   Кант И. Критика эстетической способности суждения// Кант И. Критика способности суждения. – СПб.: «Наука», 2006. – с. 145-394.

3.                   Симондон Ж. О способе существования технических объектов. Заключение (фрагмент) // Куртов М. Между скукой и грезой. Аналитика киноопыта. – Спб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2012. – с. 129-147.

4.                   Флюссер В. За философию фотографии. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 2008.

5.                   Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. История сексуальности, т.1. (http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/fuko_vol/index.php).

6.                   Boris Groys. Comrades of Time//E-flux (http://www.e-flux.com/journal/comrades-of-time/).

7.                   McLuhan, Marshall - Understanding media: the extensions of man. First MIT Press edition, 1994.

Поступила в редакцию 19.11.2012 г.