Украинская икона как феномен национальной культуры
Чубенко Елена Витальевна,
соискатель кафедры религиоведения Киевского национального университета им. Т. Г. Шевченко.
Актуальность статьи проявляется в феномене украинской иконы, которая стала уникальным достоянием украинской национальной культуры, а, учитывая свой особый стиль, характерные черты и технику исполнения, занимает важное место в контексте мировой культуры.
Формирование стиля украинской иконы происходило на протяжении многих веков, в нем ощутимо влияние византийской иконописи и западноевропейского искусства. Этим вопросом занимались такие исследователи, как: И.Свенцицкий, Д.Степовык, Л.Членова, Е. Павлова, А. Карпова и др.
Украинская икона вобрала в себя характерные черты византийского стиля и до VI века находилась под его непосредственным влиянием. Своеобразие его отчетливо проявилось в двух тенденциях. Во-первых, это – ориентация на образцы константинопольской иконописи, что было обусловлено провизантийскими симпатиями Ярослава Мудрого и, во-вторых, зарождением и оформлением киевской школы иконописи.
Относительно первой тенденции украинские искусствоведы аргументировано доказывают наличие византийского стиля в украинской иконописи. Среди них Л. Членова, ученый-искусствовед, заведующая отделом древнего искусства Национального художественного музея Украины. Она пишет о том, что после принятия христианства в Киев ввозятся первые византийские иконы, а в дальнейшем мастера стараются подражать в своих произведениях высоким образцам византийской иконописи, следуя эстетическим и художественным канонам [6].
Поскольку икона рассматривалась как неотъемлемый атрибут христианства, то и с распространением этой религии в Киевской Руси происходило приобщение к византийской культуре и ее духовному наследию. Соответственно «образа» воспринимались своеобразным излучением Святого Духа, который влиял на внутреннее состояние человека и стимулировал его к духовному совершенствованию.
Отсюда желание как светской, так и религиозной власти Киева привозить иконы из Византии, где искусство икон развивалось в высоких образцах, сложилась символика цвета иконы, были выработаны средства и технические методы ее рисования. В «Киево-Печерском патерике» [2] находим изложение истории о приходе иконописцев из Царьграда в монастырь Печерский. В этом древнем памятнике литературы рассказывается, как перед художниками храма Влахерны в Константинополе чудесным образом появилась сама Дева Мария, вручив им икону о своем собственном Успении Богородица велела мастерам идти в Киев и там поставить икону Успения Богородицы в главной церкви Печерского монастыря – Успенском соборе. Стоит отметить, что Богородица поручает отвести в Киев образ не Троицы и не Иисуса Христа, а свой собственный [2].
Указывая этим на свое благое расположение к Киеву. Православное придание говорит о том, что на земле существует четыре удела Пресвятой Богородицы, на которые она указала, как на землю святую. Это Иверия в Грузии, Святая Гора Афон, Киево-Печерская лавра и Серафимо-Дивеевский монастырь.
Следует указать тот факт, что крещение Руси стало основой для утверждения и возвышения особого почитания Богородицы. Именно особое почитание Девы Марии становится одной из характерных черт религиозной жизни начиная с Х в., что находит свои выражения и в сфере сакрального искусства.
Подтверждением этого является то, что Десятинная церковь, является первым каменным храмом в Киеве, построенным в честь Богородицы.
Собор Святой Софии, прославляющей Мудрость Божию, связан с образом Девы Марии. На центральной мозаике этого храма изображена Дева Мария в образе Оранты, с поднятыми вверх руками, что является символом покровительства и защиты.
Иконы Богородицы активно ввозятся из Византии и в последующие века. Среди различных сюжетных композиций богородичных икон особой популярностью пользовались изображения Девы Марии с Иисусом, воспроизводились в образе Оранты или Знамение, т.е. во весь рост; Одигитрии, в положении сидя; иконы Любование или Нежности с изображением нежных объятий Марии и Сына. В разные периоды особо почитаемыми становятся определенные сюжетно-композиционные варианты образов.
Исследователи отмечают, что древнерусские художники имели свои любимые образы. Например, сначала распространение получили иконы Богородицы в образе Одигитрии и Нежности, а чуть позже в обиход вошел образ Покрова, на котором изображена Богородица, держащая в руках свой омофор (символ чести и чистоты), которым покрывает верующих людей. Нераздельно сочетая духовное и эстетическое, икона является основоположным выражением веры, воспроизведением евангельских событий и истин, элементом богослужебной практики и культовых действий. Примером этого является икона «Нежность», которая была привезена из Константинополя и стала святыней Киевской Руси. Постоянным местом ее хранения был город Вышгород (одна из резиденций киевских князей). Эта икона получила название чудотворной Вышгородской иконы. Как свидетельствуют факты, в 1115 году князь Андрей Боголюбский вывез чудотворную Вышгородский икону во Владимир, переименовав ее во «Владимирскую», под таким названием она известна исследователям. Со временем икона была перевезена в Москву. Подобных случаев можно вспомнить много, это объясняется тем, что украинская традиция иконописи древнейшая на Востоке Европы.
Еще одним свидетельством распространения богородичных икон является древняя икона Покрова Богородицы с Галичины (историческая область Украины к северу от Карпатских гор), датируемая исследователями XIII веком и которая хранится в Национальном художественном музее Украины. Как отмечают исследователи-искусствоведы: «Значение иконы Покрова Богоматери из Галичины заключается в том, что она является старейшим образцом иконы этого типа. Праздника Покрова Богоматери в греческих календарях нет, а о том, когда он появился в нашей церкви, нет никаких записей. Можно предположить, что это произошло одновременно с введением христианства» [1]. Ощутимое влияние константинопольского стиля обусловлено не только тесными контактами с Византией, но и распространением философско-богословских сочинений Дионисия Ареопагита, Иоанна Дамаскина, Феодора Студита, Григория Паламы и других богословов, которые предоставили богословское обоснование эстетическим концепциям иконописи.
Вторая тенденция, намеченная в XI века, связанная с началом становлением киевской иконописной школы. Основателем киевской школы считают митрополита Иллариона. Иконописная школа сосредоточилось при соборе святой Софии и в Печерском монастыре, основанном Антонием и Феодосием, при поддержке Иллариона. Как отмечает украинская исследовательница А. Павлова, становление иконописи Киевской Руси приходится на II пол. XI – нач. XII века. И ссылаясь на показания «Киево-Печерского Патерика» рассказывает о первых русских иконописцах – Григории и Алипии – и о Печерской иконописной мастерской [2]. Признанным в Украине и России иконописцем обозначенного периода считается Алипий (1050-1114)-монах Киево-Печерского монастыря, причисленный к лику святых.
После окончания строительства храма Успения богородицы в Печерском монастыре (1073-1089 гг.), он был расписан киевскими художниками при участии Алипия, о котором упоминается в «Повести временных лет» Нестора Летописца. Этот талантливый художник мог за считанные часы написать и позолотить икону, о его таланте ходили легенды, люди считали, что ему помогали ангелы.
Ученые приписывают его кисти икону Богородицы Оранта, известную также под названиями «Знамение» и «Великая Панагия». На ней Дева Мария изображена в молитвенной позе, с поднятыми руками. На ее груди в залитом кругу виден образ Иисуса Христа - ребенка, так называемый Христос Эммануил. По композиции это произведение несколько похоже на мозаики Богородицы Оранты, в Софийском соборе, также поза и жест рук. Но в мозаике Мария изображена без Иисуса Христа.
В исследовательской литературе среди основных достижений Алипия в иконописи указывается и то, что он писал иконы для многих людей, в том числе и для киевской знати. Его художественный талант был знаком киевскому князю Владимиру Мономаху. После большого пожара на Подоле (вероятно, 1124 г.) князь Владимир послал в Ростов одну из написанных Алипием икон Пресвятой Богородицы, уцелевшую в огне. По предположению отдельных искусствоведов речь может идти об иконе Пресвятой Богородицы Великой Панагии (Оранты), хранившейся в Ярославском Спасском монастыре, иногда эта икона датируется первой третью XIII в. Согласно церковному преданию Алипию приписывались: икона Божией Матери, которая хранилась в ростовском Успенском соборе, и икона «Царь царем», хранившейся в Успенском соборе Московского Кремля. Также существует предположение, согласно которому Алипий вместе с греческими мастерами участвовал в создании мозаик киевского Михайловского Златоверхого монастыря (1108-1113 гг.)» [2].
Как отмечает А. Павлова, первым произведением иконописи второй половины XI в. считается икона Дмитрия Солунского, которая создана по заказу киевского князя Изяслава Ярославича, когда он отстаивал свое право на великокняжеский престол [3].
В ХІІ веке происходит продолжение формирования киевской школы, которая постепенно выделяется из византийской и приобретает собственные черты.
Основными признаками киевской школы иконописи является трехмерность, прямая перспектива, теплый колорит, тонкая гармоничность красок, их тональные переходы, приближение ликов святых к чертам местного населения. Эти черты уже отчетливо проявляются в творчестве Алипия. Впоследствии киевский и галицко-волынский стили иконописи еще больше отделилось, став основой украинского искусства эпохи Позднего Средневековья. К сожалению икон этого периода, сохранилось мало.
Икона времен Киевской Руси изображена не плоскостной, а в выразительной обозримости, с выраженным глубинным пространством. Лик святого, фигура, детали одежды четко очерчены в объеме и выделены на фоне. Святой образ своеобразно материализованный и будто приближен к зрителю. Это был не только художественный стиль. Определение близости святого к человеку – это проявление философского содержания иконы. Художники иконы в Киевской Руси видели небо и его жителей, весь непостижимый духовный мир не как плоскостные и бестелесные тени, а в виде истинного явления небожителей на земле в своей материальной сущности. Это определило чистоту цветовой гаммы иконы, наличие многочисленных тоновых переходов, которые вместе с особым способом нанесения линий, контуров, штрихов создают неповторимый живописно-пластический эффект.
Икона Киевской Руси не такая «графическая», как византийская, каждая линия в ней – не слом двух плоскостей, а встреча менее категоричных и геометризованных, обтекаемых, кротких и мягких объемов. Тогдашние мастера уже знали светотень, хотя пользовались ею ограничено. Образы святых окутаны золотистым сиянием теплого оттенка. Мастера предпочитали красный цвет, а не бледно золотой, употребляли его ограниченно, как акцент, а не так щедро, как новгородские иконописцы. Древняя украинская икона «теплая» по колориту.
Темноватые византийские краски в Киеве преобразились в багрец и золото, что создало совершенно другой экспрессивный порядок.
Этот теплый багрянец встречается на иконах, связанных со школой мастера Алипия, и на поздних образах (XII-XIII вв.). Формирование собственного стиля в иконописи Киевской Руси не нарушало канонических основ этого искусства, его связь с первообразами, о чем отмечалось на Седьмом Вселенском Соборе. Став, выдающимся явлением в культуре, икона осталась самодостаточной и неизменной по своей духовной сути, и неотъемлемой частью убранства православного храма.
Исторические события и социально-политические обстоятельства вносят свои коррективы в развитие украинского сакрального искусства. С середины XIII века с татаро-монгольским нашествием прекращается взлет искусства Киевской Руси. Однако, «ее культурные достижения не исчезают, а продолжают жить и становятся мощным стимулом для зарождения новых славянских культур» - отмечает Л. Членова [6]. Период Позднего Средневековья, на который приходятся трагические события распада Киевской Руси, попытки покорить и колонизировать ее земли завоевателями из Азии, позже Литовским княжеством, Польским королевством, Московским царством и Турцией, сказался и в трансформациях иконописи. Так как христианская вера в целом возникает как интегративный фактор, икона выдвигается на первый план и становится своеобразной защитной силы. Украинской иконе периода Позднего Средневековья (XIII-XV) присущи сдержанность и лаконичность, расширяется список образов (кроме раннехристианских мучеников в иконописи появляются Борис и Глеб, князь Владимир и княгиня Ольга, Антоний и Феодосий Печерские и т.д.). Однако своего главного значения не теряют и традиционные сюжеты иконописи - образы Иисуса Христа и Богородицы. В Богородичной иконографии этого периода преобладает идея Девы Марии как заступницы.
Примером этого являются волынские иконы типа Одигитрии (Проводницы) изс. Дорогобужа и из г. Луцка, а также чудотворная икона Воплощения из Жидачева [5 c.77].
В иконах этого типа ярко проявляется идея покровительства. Несмотря на сложные исторические обстоятельства в XIII-XV веках развитие сакрального искусства продолжалось, однако несколько меняло свои центры. «Наряду с Киевом, который еще сохранял значение художественного центра, все большую роль начинают играть Галичина и Волынь, не удивительно, что большинство иконописных работ происходит именно оттуда. Летописные источники упоминают замечательные иконы, украшавшие древние храмы Волыни», - указывает Л. Членова [6]. Одним из таких примеров является Дорогобужская Икона Божией Матери, которая датируется ХII-ХІІІ ст., открытие которой стало «сенсационным событием нашего времени». Дорогобужская икона, является свидетельством того, что признаки иконописной школы Алипия и его учеников получают распространение в художественных центрах других регионов. Так, Д. Степовык отмечает, что Дорогобужская икона написана таким образом, что ни одна деталь фигуры Марии и Христа не является плоскостной. С пристальной детализацией выписаны декоративные элементы, украшения на рукаве, на плаще-омофоре Девы Марии, с тонкой прорисовкой многочисленных складок одежды Иисуса Христа, который благословляет людей характерным жестом правой руки и словно указывает на Богоматерь, как на объект надежды верующих [5]. Однако определяются и свои региональные черты и особенности в этой иконе: «В Дорогобужской иконе выделяются признаки Волынской иконы. При всей монументальности фигуры Марии плечи ее узкие и очень наклонные. Для всей композиции характерна округлость, завершенность рисунка и пластичность формы. Лицо, окаймленное прекрасно орнаментированной широкой лентой, словно светится. Черты Богородицы восточные, их еще не коснулась украинизация ликов святых, которая наступит позже. Но именно восточная внешность Марии с непременно увеличенными глазами помогла Волынскому мастеру передать уникальную выразительность Марии, ее обращенность к каждому верующему, которая приходит к нему» [5,c.37]. Среди иконописного наследия Волыни этого периода, исследователи отмечают не менее совершенную икону ХІV века - «Богоматерь Одигитрия», условно названную «Волынской» из Луцкой Покровской церкви.
Как свидетельствуют историки, написание Волынской иконы, было приурочено к переносу Волынской епископской кафедры из Владимира-Волынского в Луцк. Это произошло во время княжения Мстислава Даниловича, который выбрал Луцк своей резиденцией. Об особенностях этой иконы пишет Л. Членова: «Иконографический тип Волынской Богоматери - является вариант Одигитрии. Следуя византийским канонам, иконописец предоставляет иконе несколько лирический оттенок. В образе склоненной к младенцу Марии виден более эмоциональный порыв и человечность, хотя она сохраняет строгое величье и торжественную возвышенность. Это трагический образ Богоматери в древней украинской иконописи. В скорбных, проникнутых грустью глазах Мария с необычайной силой художественного лаконизма воспроизводит большую силу материнской любви и обреченности. Прекрасные, изящные черты ее лица полны внутренней духовной чистоты. Совершенство формы, мастерство тонкой живописи, очарование ясных и чистых цветов и линейных ритмов указывают на соблюдение волынским мастером классической традиции древнего искусства» [6].
Икона Волынской Богородицы принадлежит к так называемым чудотворным. Дрогобужская и Луцкая иконы, это произведения одной школы и исторического периода, в которых находят свое выражение, как черты киевской школы иконописи, так и местные черты: объемность и вытянутость образа, четкое сочетание тональных переходов в пределах одного цвета с тонкими, графическими, линиями и штрихами.
Среди общих украинских черт искусствоведы в первую очередь указывают на теплоту колорита коричневого, оранжевого, желтого, белого с кремовым оттенком, даже зеленого; простоту в декоративном решении; глубину переданных чувств и сочетание различных эмоциональных характеристик.
Украинские иконописцы этой эпохи, наряду со Святой Троицей и Богородицей, вводят другие образы, с историческими событиями. Идеи покровительства, кроме богородичных икон, выражали изображения чудотворца Николая, а идею наказания – святого Юрия.
Одной из самых известных икон юного рыцаря Юрия является икона XIV в., найденная в деревне Станыля, Львовской области. Икона «Чудо святого Георгия о змее» или «Юрий-змееборец» - блестящий образец утонченного стиля второй половины XV века. В интерпретации этого любимого в Украине сюжета преобладает поэтическая основа, сияющая палитра чистых и звонких цветов усиливает патетику победоносной символики. Победитель грозного чудовища, Георгий с непринужденной легкостью пронизывает копьем змея, выглядя при этом галантным рыцарем. Лирическая просветленность и созерцательность придает поэтической легенде новый оттенок, снимает драматическое напряжение, способствует гармоничной целостности иконы. Жанровый мотив – средневековый замок, охраняемый воинами-рыцарями, является данью готике, и не оказал существенного влияния на украинскую иконопись. В иконе с особой силой ощущается красота и музыкальность иконописного языка с его плоскостным ритмическим построением, плавностью гибких линий, мелодичностью звучания [6].
Сюжет «Юрий-змееборец» пришел к восточным славянам из греческой литературы, но нашел свою интерпретацию.
Икона наполнена символикой цветов, так например, красный цвет – это знак мученичества или знак царского происхождения, золотой – цвет царства небесного и Святого Духа, черный – знак темной силы и ада.
Изображение чудотворца Николая на украинских иконах данного периода выполнялось особым образом. Он предстает как князь Церкви, что подчеркивалось его одеянием золотистого или белого цвета с узорами больших крестов. Это пастырь, который благословляет и охраняет свой народ. На иконах святого Николая рядом с центральным образом святого, на полях содержатся сюжетные изображения архиепископа Николая, когда он осуществляет волей Божьей главные чудеса. Итак, икона приобретает большое иллюстративное значение житийных книг – миней, которые должны были читать верующие в определенные праздничные дни. Николай был помощником во всех потребностях людей, поэтому с началом формирования иконостасов в украинских храмах его образ занимает свое место в наместном ярусе иконостаса. Стоит согласиться с мнением Д. Степовыка, что образы Николая и Богородицы - это два уникальных образа в истории украинского христианского искусства, подвергшихся существенным иконографическим изменениям в направлении украинизации ликов. Следовательно, святая Дева Мария и святой Николай понемногу теряли свои восточные черты. Дева Мария изображается всегда молодой, Николай - старым, седым мужчиной, как типичный украинский священник. Процесс эволюции внешности святых на украинских иконах происходил очень медленно, хотя начался еще во времена Киевской Руси. Коснулся он не только Марии и Николая, но и других святых, изображения которых есть в системе иконостасов: апостолов, пророков. Эти изменения происходили благодаря изменению стиля [5, c. 38].
Стилевая концепция развития иконы имеет свои преимущества: икона вливалась в общий процесс развития изобразительного искусства, приобретая национальные черты. Украинские мастера икон, изображая святых, уподобляли их к людям своего этноса.
Следственно можно сделать вывод о том, что в позднем средневековье отчетливо наметились изменения в стиле украинской иконописи: постепенный отход от византийского стиля и приверженность ренессансу, своеобразный проторенессанс. В украинской иконе явственно присутствие большего оптимизма, яркость, преодоление строгости, демонстрация трагизма в чувствах людей и в искусстве.
Все эти изменения были обусловлены внутренними факторами, происходившими в государстве и украинской церкви, которая сохранила свою идентичную территорию и организационную структуру. Имели определенное значение и связи с Западом, особенно с Италией, родиной европейского культурного Возрождения, где возник архитектурно-художественный стиль ренессанс. Со временем Украина снова стала играть свою древнюю роль посредника между Востоком и Западом, способствуя улучшению их отношений. В результате этих событий происходило дальнейшее развитие иконописного искусства определившего национальные художественные черты.
Литература
1. Карпов А. Ю. http://www.portal-slovo.ru/history/35768.
2. Києво-Печерский Патерик или сказания о житии и подвигах Святых Угодников Києво-Печерской лавры. Лыбидь, Киев, 1991. - С., 255.
3. Павлова О. Ю. История украинской иконы http://pidruchniki.ws/10830622/kulturologiya/ikonopis.
4. Свенцицкий Илларион. Иконопись Западной Украины XV – XVI в. Львов, 1928. - С. 77
5. Степовык Д. История украинского иконы Х-ХХ века. Киев, 1996. – С.37.
6. Членова Л. Украинская иконопись XII - XIX в. Из коллекции Национального художественного музея Украина.
Поступила в редакцию 17.07.2013 г.