Проблема социальной идентичности автора в теории Жан-Поля Сартра
Лойко Александр Викторович,
старший преподаватель кафедры теоретической и практической философии философского факультета Харьковского национального университета им. В. Н. Каразина.
Жан-Поль Сартр и не оперировал понятием «смерти автора», однако в заключительных главах своей работы «Что такое литература?» он сделал выводы, которые недвусмысленно указывают на эту проблему. На наш взгляд, факт обращения философа к этой теме упускался ввиду того, что понимание им данного вопроса было социально-политическим. Тогда как все дискуссии о «смерти автора» (начавшиеся немногим позднее выхода упомянутой работы) велись, преимущественно, в лингвистической и литературоведческой плоскостях.
Идея «ангажированности историей» (т. е., убеждения, что автор всегда обращен к современнику) выступает необходимым предварительным условием выстроенной Сартром концепции. Согласно ей анализ «целевой аудитории» автора в конкретную эпоху, позволяет составить определенное представление о типе социальной идентичности писателя в данное время. Теория формирования типов социальной идентичности писателя Сартра, в какой-то степени, является аналогом теории становления «классового сознания», предложенной в свое время Карлом Марксом.
Хронологической точкой отсчета в сартровской концепции выступает XII век, который рассматривается как время абсолютной тождественности писательской и читательской среды в Западной Европе. Эта среда составляет привилегированный правящий класс, образованный вокруг института церкви. «Уметь читать – значило иметь инструмент, необходимый для усвоения знаний из Священных текстов и из их бесчисленных комментариев; уметь писать – значило уметь комментировать» [6, с. 82]; «... клирик писал исключительно для клириков» [6, с. 81]. В связи с последним можно вспомнить об этимологии слова «glamour» (англ. волшебство, чары, чарующая сила), которое, как известно, потому и происходит от «grammar» (англ. грамматика, грамматические навыки), что сам навык чтения в Средние века был для подавляющего большинства чем-то сверхъестественным.
В ХVII веке ситуация несколько меняется: хотя читательская аудитория, по прежнему, совпадает с правящей элитой, от авторов уже не требуют быть «хранителями догм, а требуют всего лишь не становиться их ниспровергателями» [6, с. 84]. Путая историческое с вечным, «классицизм», как думает Сартр, превращает чтение в «ритуал узнавания» «непреходящих» ценностей, в котором писателю отводится роль, своего рода, исполнителя церемониала – т. е. возлагается ответственность просто поддерживать идеологию правящего класса, при этом, от него не требуется ее безоговорочно разделять.
К XVIII веку на арену выходит буржуазия, что, впервые в истории, приводит к выпадению автора из рядов правящего класса. Теперь в нем заинтересованы обе социальные силы: аристократия – для преодоления кризиса собственной идеологии, буржуазии – для формирования собственной, пока еще не разработанной идеологии. Именно это приводит к появлению литературы как нового, особого типа власти (который в дальнейшем Пьер Бурдье отнесет к разряду «символической» [4, с. 87-97]). Социальное обособление автора приводит к тому, что литература начинает расцениваться как абстрактное Отрицание господствующей идеологии, или «упражнение в свободе» [6, с. 99 -103].
К концу XIX века, когда буржуазия ассимилирует классы и читающая публика становится однородной, «буржуазия» из маркера класса превращается в наименование ментальности (что было в полной мере отображено в «Мадам Бовари» и «Воспитании чувств» Гюстава Флобера и «Человеческой комедии» Оноре де Бальзака). Поскольку критика аристократических ценностей во имя индивидуальной свободы привела лишь к рождению универсальной и сокрытой идеологии («буржуазной ментальности», или «мифологии», как назовет ее Ролан Барт), писатель из романтического нигилиста (отрицавшего идеологию аристократического класса во имя личной свободы) превращается в нигилиста абсолютного – «проклятого автора», отождествляющего литературу с тотальным отрицанием «массовых ценностей», как таковых. На этом этапе рождается тот тип искусства и автора, которые Сартр считает доминирующими в ХХ веке. Искусство начинает восприниматься как «возвышенная форма потребления», а автор признается «мучеником чистого потребления», который отрицает мир, безоглядно его потребляя [6, с. 119 - 125].
Сартр оппонирует, главным образом, Жоржу Батаю, при этом, надо сказать, не совсем верно его понимая. В «Проклятой доле» [1], как известно, Батай предлагает оригинальную «антимарксистскую» теорию культуры, согласно которой, фундаментальным основанием культуры служит не производство (обеспечивающее лишь условие возможности человеческой деятельности), а «непроизводительные» или «бесцельные траты»: «роскошь, траур, войны, культы (...) игры, зрелища, искусства, перверсивная сексуальная активность (для которой рождение детей не является целью (...)» [1, с. 188] и т. п. Однако, Батай различает «трату» и «потребление» (что остается незамеченным Сартром) – последнее для него всего лишь «передышка», жалкая уступка в бесконечной монотонности производственных отношений, призванная восстановить силы для их возобновления. Т. е., иначе говоря, «потребление» по Батаю – вспомогательная функция производства, не лишенная прагматизма и утилитарности. Кроме того, принимая интерпретацию Гегеля, предложенную Александром Кожевым, Батай признает ситуацию «конца истории», и описывает соответствующий ей тип субъективности и авторства, закрепляя за ним понятие «безработной негативности». Французский философ задается вопросом: «Исчезает ли «негативность» (каковой по Гегелю является любое действие) с «окончанием истории»?» – и отвечает на него отрицательно. По его мнению (которое он высказывает в своем известном письме к Кожеву [7, с. 312-315]), «негативность» лишается своего предназначения (сводившегося к участию в развертывании истории) – т. е. становится «безработной», лишается всякого оправдания целью и смыслом. «Безработная негативность», порожденная «концом истории» походит на «желание без объекта». При этом «безработная негативность» «может быть объективирована» – чаще всего она «делает себя произведением искусства», которое «не ответствует никакой конкретной ситуации» [7, с. 314] (т. е. не может быть «ангажировано историей», по причине ее завершения).
Но, так как Сартр придерживается марксистской, а не гегелевской философии истории (а значит, История для него все еще продолжается), позиция аналогичная батаевской равносильна для него социально-политической «смерти автора» (т. е. отрицанию автором своей социальной идентичности).
Тактика автора-«бесцельного растратчика», по Сартру, является лишь следствием неверно понятой уникальной исторической ситуации, а отнюдь не свидетельством «конца Истории». Тут Сартр, очевидно, вполне мог бы адресовать Батаю тот упрек, который впоследствии бросил всему сартровскому поколению Мишель Фуко, когда говорил, что само понятие «абсурда» родилось при столкновении «с таким историческим миром, который буржуазная традиция, себя в нем не узнававшая, склонна была рассматривать как абсурдный» [8, с. 355]. Адекватное же понимание уникальной исторической ситуации, в которой оказался писатель, и, преодоление социально-политической «смерти автора», исходя из Сартра, будет заключаться в следующем. Поскольку автор освободился от «классовой принадлежности» его задача теперь – описывать современника как «универсальную единичность», «писать о человеческой всеобщности» [6, с. 146] (т. е. об актуальном для представителя любого социального слоя). Последнее означает превращение литературы в антропологию [6, с. 147], в «субъективность общества, подверженного перманентной революции» [6, с. 148], и подразумевает, что литература – утопический проект, целью которого является «бесклассовое общество». Тем самым, из «проклятого автора», «бесцельного растратчика» или «абсолютного нигилиста», одним словом – из автора-«бунтаря», который выгоден буржуазии (тут с Сартром солидарен Альбер Камю (см. «Бунтующий человек» [5, с. 462-530]) – писатель превратится в автора-«революционера».
Итак, исходя из идеи «ангажированности историей», и предпринимая анализ взаимоотношений писателя с «целевой аудиторией» в конкретный исторический период, Сартр предлагает свою версию истории формирования типов социальной идентичности писателя. Последняя включает в себя четыре вышеназванных типа, которые нам показалось уместным назвать следующим образом. 1-й тип: Убежденный идеолог элиты (XII век); 2-й тип: Формальный идеолог элиты (XVII век); 3-й тип: Романтический нигилист (XVIII век); 4-й тип: Абсолютный нигилист (конец XIX – ХХ век). На наш взгляд, предпринятый Сартром критический анализ современного ему типа социальной идентичности автора («абсолютного нигилиста») может быть рассмотрен как социально-философская интерпретация «смерти автора».
Литература
1. Батай Ж. Проклятая доля. - М.: Гнозис: Логос, 2003. – 208 с.
2. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. - М.: Добросвет, 2000. – 258 с.
3. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. - М.: Добросвет, 2000. – 387 с.
4. Бурдье П. Социология социального пространства. - М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 2005. – 288 с.
5. Камю А. Бунтующий человек. - Минск: ООО Попурри, 1998. – 544 с.
6. Сартр Ж.-П. Что такое литература? - СПб.: Алетейя, 2000. – 466 с.
7. Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль сер. XX века. - СПб.: Мифрил, 1994. – 346 с.
8. Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. - М.: Магистериум: Касталь, 1996. – 448 с.
9. Burke, Sean. Authorship: From Plato to the Postmodern: A Reader (Edinburgh University Press, 1995), 384 pages.
Поступила в редакцию 12.09.2013 г.