Художественный мир готики в романе Мери Шелли «Франкенштейн»

Оксень Нонна Анатольевна,

старший преподаватель кафедры романо-германских языков Горловского института иностранных языков государственного высшего учебного заведения «Донбасский педагогический университет».

Английская литература начала XIX века характеризуется значительной жанрово-стилевой вариативностью и исторически детерминированным переходным периодом в развитии европейской цивилизации (рубеж XVIII – XIX веков: буржуазная революция во Франции, наполеоновские войны). Важность изучения литературного процесса в нестабильную в политическом и культурном отношении эпоху подчеркивает выдающийся знаток истории литературы Н.А.Соловьёва, которая указывает на необходимость не только представить себе специфику явлений и феноменов прошлого, но и «увидеть их в общей перспективе, глубже почувствовать связь времен, ликвидировать иногда намеренно грубый переход от одного литературного направления к другому»[1], что обуславливает актуальность выбранной темы.

В плане жанрового разнообразия показательно творчество Мэри Шелли, где нашли свое отражение процессы перехода от предромантизма (готического романа) к романтизму.

Цель данной статьи – исследовать художественный мир романа, прослеживая динамику взаимодействия готического и романтического в знаменитом произведении английской писательницы, «Франкенштейн, или современный Прометей».

В зарубежном литературоведении творческое наследие Мэри Шелли изучено достаточно широко. Среди исследователей, обращавшихся к ее творчеству, нужно назвать К. Смолла, У.А. Уоллея, Г. Блума, Л. Родвея, Ф. Робертсон и других. Но все, кто критиковал «Франкенштейна» фокусировали свое внимание на отдельных аспектах романа, пренебрегая целостностью произведения (К. Смолл), другие лишь отмечали тематическое созвучие с Годвином (У.А. Уоллей и Г. Блум), а Ф. Робертсон изучала творчество М. Шелли в контексте «женской прозы» конца XVIII – начала XIX веков.

Большинство советских исследователей рассматривали произведения Мэри Шелли «как маргинальное явление английского романтического наследия»[2], но работы современных литературоведов Т.Г. Струковой, Т.Н. Потницевой, З.Ю. Вороновой, свидетельствуют о появлении новых значительных подходов к творчеству автора «Франкенштейна».

Для того, чтобы выявить черты готического и романтического в романе «Франкенштейн» и проанализировать их взаимодействие, важно заранее категориально дифференцировать содержание понятий «готическое» и «романтическое» в культурном контексте.

Для человека эпохи Просвещения слово «готический» было синонимом варварского. Но для английских авторов второй половины XVIII века готика означала не только Средневековье, суеверие и страхи, но и воображение, фантазию, которую просветители настойчиво приписывали уму, исключая иррациональное в творчестве. Эти «подавленные», в терминах венской школы, необъяснимые импульсы человеческой души, искали выхода, частично объясняя готический бум конца XVIII века. Просветители, чьи эстетические взгляды сформировались под влиянием гуманизма Дж. Бруно, Эразма Роттердамского, а также материалистической философии М. Монтеня, не признавали человеческую беспомощность перед необъяснимыми силами. Для них человек был творцом, центром Вселенной и полноправным властелином мира. Авторы готических романов эпохи предромантизма, наоборот, видели слабость человека, его хрупкую душу (которую некоторые просветители, например Гольбах, отрицали) со всеми переживаниями, страхами и отчаянием. Как следствие, в романах фигурируют призраки, демоны и присутствует магия, являясь символом разочарования во всемогуществе человека и в его праве на господство миром. Наступало новое время – время расцвета буржуазии и упадка дворянства, поэтому представители последнего искали утешения в памяти о древности: отсюда готический, средневековый фон произведений. Действие романов разворачивается или в замке, или в заброшенном поместье, связанном с каким-то тайным событием, как в «Замке Отранто» Уолпола или в «Старом английском бароне» К. Рив. Часто в сюжете присутствует монастырь или монахи, отошедшие от веры, например, «Итальянец» А. Радклиф и «Монах» Льюиса. Это свидетельствует о кризисе католической церкви, об угасании веры, взорванной атеизмом.

Таким образом, одной из характерных особенностей готических романов является тоска по «потерянному раю» Средневековья, с его ощущением тайны и силы веры, и презрение к современному рационализму. Поэтому понятие «готическое» включает понятие старинного (средневекового) и магического (сверхъестественного). С другой стороны, в двадцатые годы прошлого столетия, мистик Фулканелли указывал на неслучайный характер сходства между словами «готический» (gothique) и « магический» (goetique). Словосочетание «готическое искусство» – art gothique он толковал согласно его созвучию со словом argotique, то есть «жаргонный», в смысле «тайный, скрытый»[3].

Понятие «романтическое», «романтизм», по мнению исследовательницы Н. Дьяконовой, «принадлежит к числу наиболее расплывчатых общих понятий, существующих в историко-литературной науке»[4]. Эта неясность, по ее мнению, усугубляется отождествлением романтизма с романтикой, что «в абстрактно-психологическом смысле понимается, как синоним героической мечты о подвиге во имя будущего, вечного порыва к совершенству»[5].

Однако литературоведы выделяют некоторые специфические черты романтизма, как движения, связанного с историческими реалиями своей эпохи. Важно отметить критическое отношение романтиков к рационализму и оптимизму эпохи Просвещения, а также их пристальное внимание к духовной жизни человека, к его внутренней борьбе, не «детерминированной простыми материальными факторами»[6].

Романтизм, представители которого оказались по разные стороны баррикад, не является индивидуально-однородным движением. Как замечает Н. Дьяконова, у писателей-романтиков восприятие жизни как непрерывной борьбы и ощущение причастности к мировым процессам, иррациональным по своей сути, «вступает в сложные сочетания с конкретными, индивидуальными их особенностями»[7]. Стилистически тексты представителей романтизма отличаются живой и пластической образностью, лирическим и героическим пафосом, волнующими описаниями природы и персонажей, новыми жанровыми формами элегии, баллады, поэмы.

Таким образом, рассмотрев особенности понятий готического и романтического, можно сделать следующие выводы. Понятие готического включает присутствие различных темных тайных сил (например, мифологические элементы: вампиры, привидения, демоны), готическим является пейзаж (мрачные, освещенные месяцем замки, покинутые имения, аббатства, склепы и подземелья). Персонажи не самостоятельны, а полностью зависят от воли автора, они не субъекты. Понятие романтического характеризуется острой внутренней борьбой героя , недовольного обществом и возвращающегося, как правило, к прошлому. Готический фон добавляет загадочный средневековый колорит романтическому герою, как, например, в исторических романах Скотта. Здесь «готическое» и «романтическое» пересекаются.

Для объективного анализа произведения М. Шелли необходимо рассмотреть важнейшие литературные и мифологические источники романа, для того, чтобы выяснить его новизну.

Прежде всего, привлекает внимание название романа – «Франкенштейн, или современный Прометей» (Frankenstein, or Modern Prometheus), что отсылает нас к античной мифологии, к которой апеллировали авторы всех времен. Миф о Прометее, который вылепил людей из земли и воды, интересовал многих писателей, в том числе и мужа Мэри, П.Б. Шелли, автора поэмы «Освобожденный Прометей». Франкенштейн, действительно, уподобляется творцу человечества, с той лишь разницей, что он испугался своего создания и отверг его. Кроме того, Прометей был мужем Пандоры, печально известной открытием ящика с несчастьями человечества. Франкенштейн тоже чуть было не создал подругу своему монстру: «Тогда я едва не сотворил еще одно существо, которое могло бы стать в десятки тысяч раз злее своего мужа, и получала бы удовольствие от убийства и несчастий»[8] [10; 224], но воздержался от этого шага и заплатил за это жизнями близких. Автор подводит читателя к мысли, что акт творения (от создания произведений искусства к человеку) должен делаться с полной ответственностью, иначе от него нужно отказаться, что Франкенштейн и делает, уничтожая незавершенное существо.

Кроме античной мифологии, источником сюжета «Франкенштейна» можно считать еврейскую легенду о Големе, человекоподобном существе, которое было создано из глины, с помощью магического акта. Согласно легенде, Голема можно было убить любому иудею, поскольку он не обладает душой, лишен дара речи и полового влечения. Его изготовление считалось очень опасным и разрешалось только опытным каббалистам (считается, что рабби Йегуда Леви бен Бецалель (1523 – 1609) создал глиняного великана для работ в синагоге, а затем уничтожил его)[9]. Виктор Франкенштейн задумал создать человеческое существо, подобное мифического Голему, которое было лишено души и сознания – из личного тщеславия, в доказательство своим способностям в науке. Но его создание обладало духовным миром, не уступавшим его собственному, оно существовало и развивалось независимо от своего создателя. Существо, которое он создал, стремилось к добру, но вследствие человеческой жестокости, стало орудием зла. Мэри Шелли значительно изменяет содержание средневековой легенды: монстр мыслит и чувствует, и он, в отличие от Франкенштейна, наделен глубоким понятием ответственности – его злодеяния ранят его, пожалуй, сильнее, чем жертву.

Сама Мэри Шелли среди произведений, повлиявших на идею романа, называет «Потерянный рай» Дж. Мильтона и «Бурю» Шекспира. Проводя параллели между романом Шелли и «Потерянным раем», Виктора Франкенштейна можно уподобить Творцу, а монстра – Адаму, но при этом сравнение приобретает карикатурный характер, поскольку они противопоставляются как совершенно чуждые друг другу. Сам монстр вспоминает об этом сходстве: «Вспомни, что я – твое существо, мне надлежало стать твоим Адамом, но я, скорее Люцифер, которого ты лишил радости»[10]. Монстра можно сравнить с Калибаном, чудовищем из шекспировской «Бури», олицетворяющим разрушительное и безобразное начало. Но персонаж романа Мэри Шелли гораздо глубже продуман – он одновременно палач и жертва, Шекспир же не уделяет подобной диалектике большого внимания.

Таким образом, проанализировав источники романа, а именно: мифы о Прометее и Големе, произведения Мильтона и Шекспира, можно сказать, что Мэри Шелли привнесла нечто новое в предыдущие трактовки образов создателя и его создания. Они не просто противопоставляются друг другу, но существуют во взаимосвязи, как две стороны одного целого.

В художественном мире романа «Франкенштейн» взаимодействие готического и романтического происходит на всех уровнях. Логическим представляется дальнейший сравнительный анализ предложенной проблемы, с точки зрения содержания и смысла произведения. Стилистика романа Мэри Шелли, несомненно, выдает в ней представителя романтизма. Об этом свидетельствуют как интересные, красочные описания и пафосные внутренние монологи героев, так и живое воображение автора, которое проявляется в яркой образности текста. С готическими романами «Франкенштейн» роднит стиль обращения Виктора к монстру: «devil» – «дьявол», «wretched» – «несчастный», «vile insect» – «зловещее насекомое», «abhorred monster» –- «ужасный монстр» и «fiend», «daemon» – «демон».

Композиционно роман является письмами исследователя крайнего Севера, капитана Уолтона, к своей сестре. В них рассказывается о Викторе Франкенштейне, которого его корабль подобрал во льдах. В тексте романа основным рассказчиком выступает Франкенштейн, однако некоторую часть занимает рассказ монстра (разделы 10 – 16). Произведение завершается смертью Франкенштейна и встречей Уолтона с существом, которая описывается в последнем письме.

Сама по себе форма письма характерна для литературы эпохи Просвещения, достаточно вспомнить «Новую Элоизу» Руссо или «Страдания юного Вертера» Гете. Но, если для просветителей письмо служило для непосредственной передачи мыслей и чувств героя, то в романе Мэри Шелли письма Роберта Уолтона являются «оправой» для основной сюжетной линии романа, причем образ мыслей Уолтона, его жажда открытия и стремление к славе совпадают с настроениями Франкенштейна, когда он задумал оживить искусственного человека. Именно против подобного мышления он предостерегает капитана: «Несчастный! Ты разделяешь мои безумия?»[11]. Это значит, что просветительские идеи, общие для Уолтона и Франкенштейна: величие человека и его господство над природой, терпят крах. Франкенштейн и его создание погибают, а исследователь возвращается назад, на юг.

Письма носят не сентиментальный, а романтический характер, раскрывают тонкие грани человеческой психики, постепенно рисуют четкие контуры духовного мира героев. Они служат в большей степени не для прямой характеристики их автора, а канвой, в которую вплетается основная сюжетная линия. Это новый прием (впоследствии им воспользовался Стокер для создания «Дракулы»), который можно расценить, как постмодернистский – автор скрывает себя в письмах Уолтона, который передает рассказ Франкенштейна; куда, в свою очередь, вставлена история монстра. Готическое проявляется в композиции романа лишь косвенно: несчастный путешественник, которого подобрали моряки, после некоторых колебаний, решает поведать свою историю, чтобы предостеречь спасителя от своих ошибок. Этот рассказ связан с ужасными событиями в жизни рассказчика. Подобное построение сюжета присутствует в романе Ж. Казота «Влюбленный дьявол», а также в сказках «Тысячи и одной ночи», что указывает на интерес к ориенталистским традициям, свойственный романтикам.

Таким образом, проанализировав особенности построения романа, можно сказать, что принцип его композиции ближе к романтическому, готическое присутствует формально, как фон.

Что касается мотивов в этом произведении, к романтическим относятся мотивы путешествия. Отсутствуют типичные для готического романа мотивы фантастического, сверхъестественного, и общим является мотив преступления и возмездия. Мотив путешествия распространенный в литературе романтизма. К нему обращались Кольридж, Вордсворт, Байрон и Шелли, Гофман, молодой Гейне, Пушкин, Лермонтов и многие другие. У Мэри Шелли путешествие становится отправной точкой для развития действия: поездка Франкенштейна по Европе, путешествия монстра в поисках убежища – все это отражает определенный период становления героев. Капитан Уолтон отправляется исследовать Север, но, в конце концов, не достигает цели: в его случае путешествие является символом разочарования в идеях рационалистов, обращение к пессимистическому восприятию мира. Франкенштейн покидает родной дом в поисках знаний – это приводит к развитию в нем тяги к познанию, и к напыщенности, в результате чего он создает и оживляет человеческое существо. Несчастье обрушиваются на него одно за другим, он едет в Англию, опять же за новыми знаниями, как создать подругу своему детищу, но он воздерживается от этого шага, жертвуя жизнями своих близких .Монстр, созданный искусственно, путешествует в поисках сочувствия и любви, но находит только ненависть. Он теряет веру себя, становится мстительным и жестоким, но раскаяние не дает ему покоя.

Финальная гонка Франкенштейна за своим созданием, приводящая их во льды Арктики, подтверждает неразрывную связь между ними - создатель и создание, они не могут быть отделены друг от друга – их связывают страдания. Поэтому, трактовка романтического мотива путешествия очень важно для понимания смысла произведения.

Важную роль играет пейзаж. В готических романах, он изображается, главным образом, в виде описания мрачных замков и монастырей, леса или кладбища. Но во «Франкенштейне» автор не следует заданным канонам, ее воображение переносит тревожные сцены в ледяную пустыню (в горах и на севере), что вызывает ассоциации с замерзшим озером в дантовском аду. Поэтому привычный буржуазному читателю «готический» пейзаж отсутствует, а вместо него Мэри Шелли рисует фантастические картины неисследованных земель. Для романтиков природа является благом, а нарушение гармонии в ней приводит к злу. Пейзаж в произведениях романтиков вызывает чувство восхищения природой, ее тайнами, ее могуществом. В этом смысле пейзаж в романе относится к романтическому.

Таким образом, взаимодействие готического и романтического в художественном мире романа Мэри Шелли «Франкенштейн» заключается в том, что писательница берет «готическую» форму, и перерабатывает ее в соответствии с близкими ей эстетическими принципами романтизма. Значение этого произведения не утратило своей актуальности в наше время. Человек обязан брать на себя ответственность за свои поступки, а также за свои создания (этот вывод Шелли делает задолго до философии экзистенциализма и Сент-Экзюпери). Наука должна быть нацелена на благо, а не на зло, за познания тайн Вселенной необходимо платить высокую цену. Философское значение «Франкенштейна» поражает своей глубиной – речь идет о возможности человеческой свободы, в том числе от самого себя. Виктор Франкенштейн не свободен даже в своей смерти, потому что он уходит, оставляя в мире свое создание, от которого он отрекся. Монстр остается наедине с самого начала, но эта свобода естественного человека является призрачной, поскольку ему приходится существовать в мире людей, осознавать свое бесконечное одиночество и не иметь возможности это исправить. Со смертью Франкенштейна его создание теряет последнего человека, который связывал бы его с жизнью. Монстр выбирает небытие, из которого был создан, где и найдет возможный покой.

Литература

1.                  Английская романтична повесть. (На англ. яз.). – М.: Прогресс, 1980.

2.                  Грейвс Р. Мифы Древней Греции. Пер. с англ. Под ред. и с послесл. А.А. Тахо-Годи – М.: Прогресс, 1992. – 624 с.

3.                  Дьяконова Н. Английский романтизм. – М., 1978.

4.                  Потницева Т.Н. Мэри Уоллстонкрафт Шелли: «Последняя из славного поколения…». – Днепропетровск: изд-во ДНУ, 2008. – 128 с.

5.                  Г. Снежинская, Л. Винарова. Примечания к роману Г. Майринка «Голем». – Майринк Г. Избранное / Пер. с нем. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – 832 с.

6.                  Соловьева Н.А. У истоков английского романтизма. – М., 1988. – 232 с.

7.                  Фулканелли. Тайны готических соборов. Пер. с фр., англ. – М.: REFL-book, К.: Ваклер, 1996 – 240 с.

8.                  Воронова З.Ю. Художня своєрідність «малої» прози Мері Шеллі: автореф. дис. канд. філол. наук: 10.01.04 / Дніпропетровський національний ун-т. – Д., 2007. – 20 с.

9.                  Robertson F. Mary Wollstonecraft // Women’s Writing 178 – 1938. An Anthology / Ed. Fiona Robertson. – NY, 2001.

10.              Small Cr. Ariel like a Harpy. Shelley, Mary and Frankenstein. – London, 1972.

Поступила в редакцию 10.12.2013 г.