ISSN 1991-3087

Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № ФС77-24978 от 05.07.2006 г.

ISSN 1991-3087

Подписной индекс №42457

Периодичность - 1 раз в месяц.

Вид обложки

Адрес редакции: 305008, г.Курск, Бурцевский проезд, д.7.

Тел.: 8-910-740-44-28

E-mail: jurnal@jurnal.org

Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
Яндекс.Метрика

Проблема изобразительного тропоса в контексте формирования представлений о художественном выражении в эстетической мысли нового времени

 

Вячеславова Елена Анатольевна,

кандидат философских наук, доцент, заведующая кафедрой философии и социальных наук Луганского государственного медицинского университета.

 

The problem of the fine tropos in the context of formation of concepts of artistic expression in the aestetic thought of modern times

 

Vyacheslavova E.A.

 

В статье рассмотрена историчность становления категории «выражение», эстетические представления ХУІІ-ХУІІІ вв. об изобразительном иносказании показаны как составная часть импликативных процессов становления проблематики художественной экспрессии. Обоснована релевантность риторической модели в учении об аффектах в теории искусства ХУІІ века. Выявлена включенность вопросов изобразительного иносказания в поле осмысления «эстетического» и «художественного» и структурного оформления теории художественного выражения в немецкой классической и романтической эстетике. Акцентирована значимость тематизации изобразительного тропоса и языковых аспектов художественной экспрессии в теоретическом наследии художников-романтиков и в эстетике Бодлера.

Ключевые слова: патетические фигуры, аффективная риторика, подражание, выражение, знак, символ, миф, содержание, форма.

 

The article describes the aesthetic ideas about allegory of the fine in17- 18th century as part of the process of formation of perspective of artistic expression . Showing the formation of the historicity of category "expression" , the author notes that a modern vision of the art form has developed only to the beginning of the 20th century , however, interest in the expressive aspects of the artistic language is typical for art of mannerism and the theory of pictorial metaphor by E.Tezauro .

The terminology , which clothed the problem of artistic expression in the aesthetic thought 17-18th century is studied in the article. It is shown that the theory of expression in art , grounded in the aesthetics of the German classics and romanticism , experienced a long formation, often bypassing the term "expression" . To the terminological row that denotes the expressivity in the theory of art and aesthetic thought of this era, author includes not only the concept of " manner ", " style ", " grace ", but also " pathetic figure ", " modes " and several other forms.

Relevance of rhetorical model in the doctrine of affections in art theory 17th century is substantiated. It is awarded the affiliation to epistemological field of Universal Grammar of rhetoric of 17th century and its characteristic unity of logical , psychological and semiological components, which found expression in relation to the visual arts in teaching by E.Tezauro . Works of theorists of 17-18th century devoted to questions of symbolic and emblematic art and containing semiotic component, are interpreted as a form of demonstration of interest to the problem of expression .

The article detects inclusiveness of questions of visual allegory to the field of understanding of "aesthetic" and " artistic ", to the process of structural formalization of theory of artistic expression, which is characteristic for a German classical and romantic aesthetics. The author points out that the justification of the symbolic nature of art was accompanied by actualization of artistic sense and artistic character and exploring categories of symbol , myth , allegory. It is noted that Schelling's doctrine of aesthetic symbol gained the status of fully meaningful artistic and aesthetic theory that can serve as a tool for formulating and solving questions of internal structure of a work of art for the first time . At the same time, the specificity of figurative mark as an independent problem has not been the subject of attention of theorists of Romanticism. It is shown that inherent for the theory of imitation emphasis on the relationship between the work and the representation of the world in the aesthetics of the end of 18 - early 19th century gave way to an interest to the theory of creativity, but the implementation of Schelling ‘deduction of artwork at all’ was an extremely abstract and philosophical attitude to art and testified about the absence in his concept of "private aesthetics" . The author notes that only in the aesthetics of Hegel for the first time categories were developed , aimed at understanding of the specific works of art and revealed structural identity of romantic and symbolic forms of art.

The article accentuated the theme of visual tropos and linguistic aspects of artistic expression in the theoretical heritage artists of Romanticism. It is traced as under the influence of Fichtean "absolute subjectivity" was changing the direction of symbolization, and the traditional structure of the Neo-Platonic " sign - inexplicable " is transformed into a "sign - my thought ( sense ) about inexplicable". It is substantiated proximity of ideas of F.O.Runge to the theory of "gezamtkunstverk " by Wagner, in particular, it is noted the discovery of a compositional variation principle made by him, seriality as the basis of semantization of the forms, leading to symbolization in the visual arts .

The author notes the novelty of the aesthetic concept of Baudelaire and theoretical ideas of Delacroix, which was held in a logical completion of the principle of unity of sensual in the spiritual and spiritual in the sensuous, postulated by Schelling and Hegel, in understanding of the art form as a unity of motive and picturesque substance of artwork, which is mediating an expression , occupies an important place in structure of visual allegory. Conceptualizing of the problem of style in art theory at the end of 19th - the first half of the 20th century , including the problems of visual tropos, eventually lead to the reflection of problem of language of art.

Keywords: pathetic figure , affective rhetoric , imitation, expression , sign, symbol , myth, content, form .

 

Внимание теоретиков к иносказанию в изобразительном искусстве получило существенный импульс при переходе от Ренессанса к Новому времени. Ренессансный художественный переворот привел к изменению семиотического статуса изображения, утверждению его автономии. Характерно, что именно в произведении живописи создатели «Логики» Пор-Рояля усматривали образец двоичной логической структуры знака [1, 46], свидетельствуя о том, что впервые «живопись осознается как язык sui generis» [7, 19]. В таком контексте в конце ХVI – XVII ст. в европейской теоретической мысли появляется целый ряд трактатов, посвященных художественному символизму и символике («Иконология» Ч. Рипа, 1593; «Символические образы» К. Джарда, 1626; «Подзорная труба Аристотеля» Э. Тезауро, 1655). Рефлексия представленных в них идей осуществлялась преимущественно в искусствознании. Важными вехами в этой области была работы Э. Гомбриха, Э.Панофского [18;12]. Вопросам изобразительной риторики и роли метафоры в европейской живописи ХVII века значительное внимание уделял российский искусствовед С. Даниэль [7]. Существенны для понимания указанной проблемы исследования А.Ф. Лосева, В.П.Шестакова, Ц.Тодорова [10;15;13]. Украинская исследовательница И. Бондаревская, анализируя генетическую связь и соотношение эстетики и риторики, отмечает их близость во внимании к проблеме выразительных форм, акцентируя теорию тропов как эстетическую составляющую риторики [3, 108]. Осуществленный нами обзор источников (трактатов Тезауро, Дюбо, Шефтсбери) выявил специфику исторических трансформаций представлений об иносказании в искусстве [4;5]. Очевидная принадлежность изобразительного тропоса сфере выражения определяет актуальность теоретического осмысления указанных трансформаций в контексте становления проблемы художественного выражения, что и является задачей данной статьи.

Затруднение состоит в том, что в эстетической мысли ХVII – XVIII в.в. теория выражения в сложившейся форме отсутствует. Выражение смысла, в том числе смысла косвенного, посредством художественных визуальных знаков предполагает два уровня, «что» и «как»: выразительность предметно-изобразительной формы (мотива) и выразительность языковой художественной субстанции произведения (живописной, пластической и др.). Однако такое видение художественной формы определилось в искусствознании лишь в начале ХХ века, хотя импликативные свидетельства интереса к экспрессивным аспектам художественного языка можно усматривать и в теории патетических фигур Э. Тезауро [5,168], и в теории и художественной практике маньеризма и болонского академизма [7, 25]. Длительное господство в теории искусства миметического принципа не способствовало рефлексии вопросов «языка искусства». Как отмечал Ц. Тодоров, критика классической теории подражания в поэзии завершилась в эстетике романтизма истолкованием мимесиса как пойесиса и выдвижением на первый план экспрессии в противовес репрезентации и обозначению [13, 203-204], в то время как подражательная природа живописи для абсолютного большинства теоретиков данной эпохи не подвергалась сомнению.

Анализируя характер изобразительного символотворчества, Гомбрих обнаружил в теории и истории искусств две различные традиции, рационалистическую аристотелевскую и мистическую неоплатоническую, которые представляют две фундаментальные реакции думающего человека на проблемы, поставленные существованием языка [18, 190]. Аристотелизм представлен учением Тезауро, модификации неоплатонизма присущи эстетической теории классицизма и романтической эстетике. Анализ трактатов Тезауро, Дюбо, Шефтсбери показывает, что семиотические аспекты присутствовали в учениях обоих типов [4;5], однако существующая их оценка требует определенной корректировки. Так, вряд ли можно согласиться с тем, что Дюбо «первый выдвинул проект семиотической типологии искусств» [13,158], поскольку семиотическую модель визуального знака предложил уже Тезауро [5, 167]. Неправомерно и обобщение позиции Дюбо в виде тезиса о том, что литература отличается от других видов искусства использованием косвенного способа репрезентации [13, 159], поскольку Дюбо посвятил ряд специальных разделов своего трактата исследованию способов иносказания в живописи и осуществил его методично, касаясь самого существа проблемы [4, 225 ].

Существенным представляется вопрос, в какую терминологическую форму облекается проблема художественного выражения в эстетической мысли ХУП-ХУШ в.в. Некоторый перечень терминов содержит хрестоматийно известный сонет, приписываемый А. Карраччи [7, 26]. Среди них есть понятия манеры, стиля, грации, но нет термина «выражение», хотя в контексте критики теории подражания в поэзии его использует уже Патрици [10, 223]. Семантически близкой понятиям «подражание»/«выражение» была оппозиция терминов rittare/imitare, использованная теоретиком искусства маньеризма В. Данти [11, 168]. Историки эстетики связывают становление категории «выражение» с музыкальной эстетикой, с теорией аффектов, которая восходила к идеям Декарта и в ХVІІ-ХVІІІ в.в. была формой истолкования подражательной природы музыки, на определенном этапе приведя теоретиков к пониманию того, что музыка есть не только «подражание страстям», но и «выражение страстей» [16, 185, 248]. В теории музыки в ХVІІІ в. соотношении этих принципов было предметом серьезных теоретических дискуссий [Там же, 281-283].

В искусствознании отмечалось влияние музыкальной эстетики на теорию искусств ХVІІ столетия [7, 45]. Независимо от того, рассматривается учение об аффектах в свете теории подражания или как самостоятельное учение о выражении, близостью к нему отмечена и теория модусов Н. Пуссена, сложившаяся в начале 1640-х годов, и учение об аффектах Ш. Лебрена («О методе изображения страстей», 1667). Однако не менее важно и то, что учение об аффектах в живописи и в теории искусства ХVІІ в. имеет точки соприкосновения не только с музыкальной эстетикой, но и с риторикой данной эпохи, которую Тодоров охарактеризовал как «аффективную» [13, 131]. Отмеченная единством логической, психологической и семиологической составляющих, она принадлежала эпистемологическому полю Всеобщей грамматики, что обусловливало рассмотрение языкового знака не только в функции репрезентации, но и в функции анализа и деривации. Согласно картезианской логике А. Арно и П. Николя, иносказание имеет знаковую природу [1, 47]. Ц. Тодоров проанализировал предложенную ими теорию дополнительных идей как основу теории риторических фигур, отметив, что «в ней фигура определяется как выражение, экспрессия» [13, 99]. Однако несколько раньше близкие идеи были сформулированы применительно к искусству и поэзии Э. Тезауро. Наиболее завершенную форму аффективная интерпретация фигур получила у картезианца Бернара Лами («Риторика, или Искусство говорить», 1688), который усматривал в каждой из риторических фигур «характер» - «признак той или иной страсти» [9, 215], что весьма близко «иконографии страстей», предписанной теорией Лебрена. Аналогичные идеи высказывал и Дж. П. Беллори [11, 225], что позволяет признать релевантность риторической модели для формирования учения об аффектах в теории искусства данной эпохи.

Теоретики искусства ХVІІ-ХVІІІ вв. не вели дискуссии о соотношении принципов подражания и выражения. Программно постулированный Н. Буало «служебный» характер художественной формы подтвержден Ж.Б. Дюбо применительно к изобразительному искусству. Известная полемика «пуссенистов» и «рубенсистов», спровоцированная идеями теоретика живописи Р. де Пиля, указывала на назревание теоретической проблемы художественного выражения, однако позиции сторон имели оценочный характер и не проникали в существо вопроса. Терминами «выражение», «выразительность» пользовались в ХVІІ-ХVІІІ столетиях, не дифференцируя экспрессию мотива и живописную экспрессию. Так, полемика Дюбо с позициями Р. де Пиля, заявленными им в трактате «Баланс живописцев» (1708), свидетельствует, что оба теоретика, используя термин «выражение», имеют в виду преимущественно экспрессию предметно-изобразительной формы. В то же время интуиция Дюбо о близости живописной выразительности к «Поэзии стиля» в стихах, осталась догадкой, не получившей теоретического закрепления [4, 226]. Проблемы художественной экспрессии нередко обсуждались, минуя термин «выражение», к примеру, в известном неоплатоническом фрагменте Н. Пуссена «Об идее красоты», где в качестве необходимой мистической «бестелесной подготовки» прекрасного рассматриваются «порядок, мера и образ, или форма», «форма же заключена в линиях и красках» [11,195].

Изложенное выше следует признать свидетельством историчности становления эстетических категорий и терминов. Теория выражения в изобразительном искусстве, получившая обоснование в эстетике немецкой классики и романтизма, имела предпосылки в теоретической мысли ХVІІ-ХVІІІ в.в. и переживала становление в иной терминологии. Помимо перечня понятий в указанном сонете А. Карраччи к обозначающему экспрессивность терминологическому ряду в теории искусства и эстетической мысли этой эпохи следует отнести не только «патетические фигуры» и «аффекты», «модусы» и «бестелесную подготовку», но и ряд других терминов, коннотативно указывающих на выражение и выразительность, которые невозможно характеризовать в пределах небольшой статьи: это оппозиция «эйкастического» и «фантастического» подражания в трактатах Г. Команини и Беллори [11, 160, 224-225], «каприччи» и «гротеск», «питтореск» («пикчуреск») и «линия привлекательности» как принцип формообразования У. Хогарта и др. Это свидетельствует о том, что выражение еще не рассматривалось как основополагающий творческий принцип. Теоретические работы по вопросам эмблематического и символического искусства, включая трактаты Тезауро, Дюбо, Шефтсбери, следует также полагать составной частью этих импликативных процессов формирования проблематики художественного выражения.

На протяжении ХVІІІ века существовало немало теоретических попыток «отыскать принцип художественного творчества, не сводимый к подражанию» [13, 152]. Тодоров пришел к выводу, что в теории на самом деле до неразличимости сливались нетождественные принципы – «подражание природе» и «подражание прекрасной природе». Первый связывал произведение искусства с внешней инстанцией, в то время как теория прекрасного предполагала отношения гармонии, имманентные самому произведения. Способные к согласованию, но не к конфликту (приоритет оставался за подражанием), они составили трудноразрешимую проблему, вследствие которой прежняя «эстетическая теория зашла в тупик, будучи не в состоянии постичь природу искусства» [Там же, 154].

 Смена парадигмы подражания парадигмой выражения (а вместе с ней и переосмысление проблемы иносказания в изобразительном искусстве) происходит в европейской эстетике в конце ХVІІІ – начале ХІХ века и является следствием философского конструирования системы искусства и преодоления просветительского догматизма в интерпретации эстетических категорий, осуществленного представителями немецкой классики и эстетики романтизма, впервые давшими категориальное обоснование «эстетического» и «художественного». Создание теоретической модели искусства и осмысление его символической природы сопровождалось актуализацией проблемы художественного смысла и художественного знака и исследованием оппозиции символа и аллегории, осуществленным целым поколением теоретиков конца ХУІІІ – начала ХІХ века от Гете и Канта до Зольгера, Крейцера и Гегеля [Там же, 175].

Вряд ли возможно всю эстетику романтизма свести к теории семиотики, как то предполагал Тодоров [Там же, 232], тем более, что специфика изобразительного знака как самостоятельная проблема не была предметом внимания теоретиков романтизма. Изобразительное искусство рассматривалось ими в контексте сравнения с поэзией в перспективе создания теории поэтического языка, как идеальная модель. В изобразительном знаке видели образец мотивированного знака, в котором достигается слияние и равновесие означающего и означаемого, определяющее специфику символа [Там же, 246]. Семиотика была лишь следствием онтологического истолкования искусства, получившего исчерпывающее выражение в эстетике Шеллинга («Философия искусства», 1802-1805). Учение Шеллинга в основе своей полагало синтез неоплатонизма и натурфилософских идей на фихтеанской основе, выводом из которого было понимание произведения искусства как органической целостности, осмысляемой Шеллингом в системе диалектических категорий. «Выразительность вообще есть изображение внутреннего через внешнее» [14, 233], - этот тезис Шеллинга раскрывал сущность художественного символа и давал философско-эстетическое обоснование способности искусства к иносказанию. В эстетике романтизма учение о символе впервые обретает статус всесторонне осмысленной художественно-эстетической теории, способной служить инструментом постановки и решения вопросов внутренней когерентности и внутренней структуры произведения искусства.

Значимость шеллингианской концепции мифа, символа, аллегории для понимания искусства была углубленно исследована многими авторами [10; 15;13]. В контексте нашей темы акцентируем, что осуществленная Шеллингом «дедукция произведения вообще» представляла собой предельно абстрактно-философский подход к искусству, что очевидно на примере учения о материи и форме. Шеллинг осуществил «конструирование материи искусства, заложенной в мифологии» и представляющей мир абсолютного - эстетических идей. Идея (миф) как материя искусства есть общее и составляет диалектическое тождество с формой (особенным), которая выступает символом идеи. Речь идет о «проблеме проявления идей через посредство особенных вещей» [14, 160, 183]. Рассматривая изображение как единство «инвенции» и «исполнения», Шеллинг связывал последнее лишь с «техническими условиями искусства»: «Если ставится вопрос, какого рода выразительность должна быть вложена в предмет, то на это должен быть дан ответ только в порядке более серьёзного исследования поэтического элемента в живописи» [Там же, 233], то есть эстетических идей, а не пластической или живописной субстанции произведения. И хотя Шеллинг все же предпринимает опыт конструирования последней, эта часть его учения свидетельствует об отсутствии в его концепции «частной эстетики» и носит далекий от художественной практики характер, подытоженный формулой: «изобразительное искусство есть лишь умершее слово» [Там же, 187].

В эстетике Гегеля впервые были выработаны категории, направленные на понимание конкретного произведения искусства – шеллингианские концепции трансформированы в учение о содержании и форме (идее и образе), и тип отношения между ними становится критерием различения трех исторических форм искусства (символической, классической, романтической). В аспекте нашего исследования существенно не столько то, чем отличается гегелевское понимание символа от выработанного в классической и романтической эстетике [10; 15], сколько показанное Гегелем структурное тождество романтической и символической форм искусства: в них имеет место «несоразмерность между идеей и образом», наличие «содержания, выходящего за пределы …формы» [6, т.2, 82,85], что и составляет специфику иносказания в искусстве. Таким содержанием в романтической форме искусства становится человеческий «внутренний мир», «духовность имманентной самой себе субъективности, для внутреннего содержания которой внешний облик оставался случайным» [Там же, 318]. Существенно, что под «романтической формой искусства» Гегель понимает всю новоевропейскую живопись от Возрождения до Х1Х века.

Вопросы художественного выражения, в том числе выражения косвенного, получили развитие в теоретическом наследии художников-романтиков (Ф.О. Рунге, К.Д. Фридриха, Э. Делакруа). В искусстве романтизма понимание человека как «существа метафизического» (Ф. Баадер) ведет к тому, что «художник получает свое содержание в самом себе» [Там же, 318]. В заметках и письмах Рунге (1802-1807 г.г.) показательно, как под воздействием фихтеанской «абсолютной субъективности» меняется направленность символизации, как традиционная неоплатоническая структура «знак – несказуемое» трансформируется в иную – «знак – моя мысль (чувство) о несказуемом»: «Когда чувство срывает нас с места, ... мы ждем суровых, значительных ... знаков вне нас и соединяем с нашим чувством» ... [17, 452]; «мы изображаем символы наших мыслей о великих силах мира» [Там же, 453]; «мы начинаем искать предмет, с помощью которого мы могли бы выразить свое чувство, ищем его в истории, среди мифов и вообще где угодно» [Там же, 459].

Эстетические идеи романтиков вплотную подвели к пониманию того, что «живописная манера находится в более тесной, чем обычно представляют, связи как с изображаемым предметом, так и с изображающим его» (К.Д. Фридрих) [там же, 510]. У Рунге выразительные средства живописи осмыслены в их включенности в структуру символизации, о чем свидетельствуют его автокомментарии к аллегорическому циклу «Утро», «День», «Ночь», «Вечер» [Там же, 465-467]. Задолго до Р.Вагнера Рунге высказал идею, близкую теории «гезамткунстверка», указывая на композиционный принцип повторяемости, вариативности, серийности как на основу семантизации формы, принцип создания смыслообразующего ряда, ведущего к символизации [Там же, 461]. В то же время в теоретических идеях немецких художников-романтиков указанные позиции не получили доминирования. Преобладающее внимание к поэзии, присущее эстетике романтизма, лишь в 1840-х г.г. уравновесилось теоретическим интересом к живописи, в результате чего ориентация на «несказуемое» сменилась апологией мастерства, и тезис Т. Готье «невыразимого не существует» был подхвачен Ш. Бодлером [2, 411].

Романтические позиции обусловили особое место теории иносказания в эстетике Бодлера. В структуру творческого акта, опирающегося на «божественный дар» воображения, Бодлер включал и то, что Шеллинг называл лишь «техническими условиями искусства»: «… в самой природе нет ни линии, ни цвета, двух абстракций, чье равное благородство, проистекает из одного и того же источника» [Там же, 261]. «Именно благодаря воображению мы постигли духовную суть цвета, контура, звука, запаха. На заре человеческой истории оно создало аналогию и метафору. Воображение разлагает мир на составные элементы и потом, собирая и сочетая их по законам, исходящим из самых недр души, воссоздает новый мир, вызывая ощущение новизны» [Там же, 395]. Или о живописи Делакруа: «Кажется, будто колорит… дышит мыслью сам по себе, независимо от предмета…» [Там же, 152].

Близость эстетических взглядов связывала Бодлера и Э. Делакруа, чьи идеи раскрывают понимание слитности и единства чувственного в духовном и духовного в чувственном, специфичное для художественного выражения в изобразительном искусстве, постулированное в немецкой классической и романтической эстетике, однако до конца не проясненное даже Гегелем, ибо «чувственное» у Гегеля двоится - это и образ, диалектически выражающий духовную идею, и «чувственный материал» живописи и скульптуры. Как эти типы «чувственного» соотносятся, Гегель не рассматривает, а его проницательные замечания о «магии колорита», о свете как одновременно духовной и физической субстанции живописи остаются теоретически не разработанными интуициями [6, т.3, 201, 230]. Записки Делакруа, определенным образом восполняя этот пробел, предлагают опыт рефлексии специфики изобразительного знака, являющегося единством смысла и переживания как следствия его невербальной составляющей. Делакруа дает точное различение языкового знака и художественного иконического знака: «… живопись есть великое искусство, если сравнивать его с тем искусством, где мысль доходит до сознания только с помощью букв, расставленных в известном порядке; … видимый знак, … лишенный ценности для ума в произведении литератора, в произведении художника становится источником самого живого наслаждения, … какое дается созерцанием вещей…» [8, т. 1, 397-398; т. 1, 337; т. 2, 243].

О необходимости «с осторожностью… рассматривать высказывания теоретизирующих художников» справедливо писал Э. Панофский [11, 195], однако отметим, что именно процедуры саморефлексии литературы со времен античной риторики обеспечивали развитие литературной теории, вплоть до ХХ века далеко опережавшей теорию искусства. Подытоживая многовековую традицию сравнения поэзии и изобразительного искусства, Бодлер писал: «… поэзия не может быть непосредственной целью художника;…поэзия бессильна скрыть несовершенство живописи. …Поэтичность… возникает как результат самой живописи; ведь поэтическое чувство дремлет в душе зрителя, и гений художника состоит в способности разбудить его» [2, 111]. Новизна эстетической концепции Бодлера и теоретических идей Делакруа состояла в последовательном осмыслении художественной формы как единства мотива и языковой живописной субстанции, семантизированной и необходимо опосредующей художественное выражение, занимающей важное место в структуре изобразительного иносказания.

Таким образом, в эстетической мысли Нового времени можно выделить два этапа в формировании представлений об иносказании в изобразительном искусстве. В ХУП-ХУШ в.в. осмысление изобразительного тропоса происходит в условиях отсутствия эстетики как сложившейся научной дисциплины, с опорой на традиционные риторические модели, и выявляет импликативное присутствие в эстетической мысли глубокого интереса к сфере выражения. В конце ХУШ-1-й половине Х1Х века вопросы изобразительного иносказания включаются в поле осмысления «эстетического» и «художественного», становятся главной формой актуализации и структурного оформления теории художественного выражения. При этом эстетическая ориентация на принцип «абсолютной субъективности» вела к изменению вектора символизации и сопровождалась акцентированием индивидуальной творческой манеры художника.

Вопросы художественного выражения в изобразительном искусстве обретут особенную значимость в конце ХІХ – первой половине ХХ столетия и составят необходимый момент концептуализации проблемы стиля в искусствознании. Разработка теории художественных стилей будет сопровождаться и определенными трансформациями в понимании изобразительного тропоса, готовя поле теоретического осмысления проблемы языка изобразительного искусства. Подходы к этому формировались уже в эстетике романтизма.

 

Литература

 

1.                  Арно А., Николь П. Логика, или Искусство мыслить [Текст] /Антуан Арно, Пьер Николь; отв.ред. А.Л.Субботин; пер.с фр. В.П.Гайдамаки. – М.: Наука, 1991. – 415 с. – (Памятники философской мысли).

2.                  Бодлер Ш. Об искусстве [Текст] / Шарль Бодлер; пер.с фр. Н.Столяровой, Л.Липман; предисл. В.Левика; послесл. В.Мильчиной.- М.: Искусство, 1986. – 422 с.

3.                  3.Бондаревська І.А. Контури естетичного в риторичному модусі культури [Текст] / Бондаревська І.А. // Парадоксальність естетичного в українській культурі ХУІІ-ХУІІІ століть. – К.: ПАРАПАН, 2005. – с. 108-158.

4.                  Вячеславова О.А. Проблема образотворчого іносказання у трактатах Ж.Б.Дюбо та Шефтсбері [Текст] / Вячеславова О.А. // Філософські дослідження : збірник наукових праць Східноукраїнського національного університету ім. В.Даля. Вип.21. – Луганськ: вид-во СНУ ім. В.Даля, 2014. – с.220-230.

5.                  Вячеславова О.А. Теорія образотворчої метафори у трактаті Емануеле Тезауро «Підзорна труба Арістотеля» [Текст] / Вячеславова О.А. // Філософські дослідження : збірник наукових праць Східноукраїнського національного університету ім. В.Даля. Вип.20. – Луганськ: вид-во СНУ ім. В.Даля, 2014. – с.164-173.

6.                  Гегель Г.В.Ф. Эстетика [Текст] : в 4 т. / Г.В.Ф.Гегель; пер. с нем.; ред., сост. М.Лифшиц; прим. Ю.Попова; указ. А.Дмитриева; – М.: Искусство, 1968-1973. – т.2. – 328 с. – т.3. – 624 с.

7.                  Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи ХУІІ века [Текст] / С.М.Даниэль. – Л.: «Искусство», 1986.– 199 с.

8.                  Делакруа Э. Дневник [Текст]: в 2 т./Э.Делакруа; пер.с фр.Т.М.Пахомовой; ред.и предисл. М.В.Алпатова. – М.: Издательство АХ СССР, 1961.–т.1.-454 с. -т.2. – 442 с.

9.                  Женетт Ж. Фигуры [Текст]: в 2 т. / Жерар Женетт; [пер. с фр. Е. Васильевой и др.; общ.ред. и вст.ст. С.Зенкина]. – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. – Т.1. - 472 с.

10.              Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий [Текст] / Лосев А.Ф., Шестаков В.П. – М.: Искусство, 1965. – 376 с.

11.              Панофски Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма [Текст] / Эрвин Панофски; пер. с нем. Ю.Н.Попова. – 2-е изд. – СПб.: Андрей Наследников, 2002. – 237 с. – (Серия «Классика искусствознания»).

12.              Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства [Текст]/Эрвин Панофский; пер. с англ. В.В.Симонова.– СПб.: Академический проект, 1999. – с.333-362.

13.              Тодоров Ц. Теории символа [Текст] / Цветан Тодоров; пер.с фр. Б.Нарумова.–М.: Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1998. – 408 с.

14.              Шеллинг Ф.В. Философия искусства [Текст] / Ф.В.Шеллинг; пер. с нем. П.С.Попова; общ.ред. и вст.ст. М.Ф.Овсянникова. – М.: «Мысль», 1966. – 496 с. – (Философское наследие).

15.              Шестаков В.П. Очерки по истории эстетики. От Сократа до Гегеля [Текст] / Шестаков В.П. – М.: «Мысль», 1979. – 372 с.

16.              Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до ХУІІІ века [Текст] / Шестаков В.П. – М.: «Музыка», 1975. – 351 с.

17.              Эстетика немецких романтиков [Текст] /сост., пер., вступ.ст. и коммент. А.В.Михайлова; ред. М.Ф.Овсянников и др. – М.: Искусство, 1986. – 736 с. – (История эстетики в памятниках и документах).

18.              Gombrich E.H. Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance/ Gombrich E.H. – London, 1972.

 

Поступила в редакцию 16.06.2014 г.

2006-2017 © Журнал научных публикаций аспирантов и докторантов.
Все материалы, размещенные на данном сайте, охраняются авторским правом. При использовании материалов сайта активная ссылка на первоисточник обязательна.