ISSN 1991-3087

Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № ФС77-24978 от 05.07.2006 г.

ISSN 1991-3087

Подписной индекс №42457

Периодичность - 1 раз в месяц.

Вид обложки

Адрес редакции: 305008, г.Курск, Бурцевский проезд, д.7.

Тел.: 8-910-740-44-28

E-mail: jurnal@jurnal.org

Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
Яндекс.Метрика

Позы и повадки: тело актера в структуре киноязыка

 

Манькова Евгения Олеговна,

аспирантка кафедры теоретической и практической философии Харьковского национального университета им. В.Н. Каразина.

Научный руководитель – доктор философских наук, профессор

Воропай Татьяна Степановна.

 

В силу того, что экранная реальность уподобляется реальности жизненного мира, создается впечатление, будто кино не требует от своего зрителя освоения особого «словаря» выразительных средств. Однако кино, как и любое другое искусство, требует определенной зрительской культуры, связанной с приобщением к требованиям и нормам киноязыка.

Как всякий язык, язык кино имеет свою грамматику и свою лексику. Для зрителя необходимость овладения языком кино связана с различением кинематографа в ряду других жанров визуального искусства, что, в свою очередь, подразумевает знакомство с соответствующей системой знаков.

В данной статье в качестве такой системы знаков мы рассмотрим тело актера-героя фильма, и то значение, которым обладает игра актера в формировании смысла.

Касаясь роли актера в кинофильме, Юрий Лотман заявляет, что в семиотическом отношении игра актера представляет собой сообщение [4]. В свою очередь, Олег Аронсон отмечает, что актер представляет собой «неразрывное единство автора и произведения, зафиксированное в самом его теле» [1, с 161].

Одной из основных особенностей поведения человека на экране является «жизненность», которая вызывает у зрителей иллюзию непосредственного наблюдения реальности. В то же время, чувство «жизненности» рождается из противоречия в структуре игры киноактера. Станиславский называет это «искусственным раздражением периферии тела»: «Актерская эмоция не есть подлинная эмоция, подлинное художественное переживание роли на сцене. Это есть искусственное раздражение периферии тела» [6]. Степень реальности человека и окружающей действительности, которую воссоздает камера на экране, равнозначны – фактически и то и другое – суть фотографические копии. В противоположность кинематографической репрезентации, в театре человек (актер-персонаж) своей натуральностью, живым присутствием выделен из общего контекста на фоне подчеркнутой условности и ненатуральности декораций. Таким образом, «верить» игре актера в кино даже важнее, чем в театре, поскольку в театре физическое присутствие актера, оттененное искусственностью декораций, только подкрепляет иллюзию «жизненности». В кино же, напротив – на фоне натурализма запечатленной реальности особенно выделяет наигранность, ненатуральность актерской игры. Таким образом, «искусственность» киноактера выделяется на фоне реальности среды. Именно поэтому Эйзенштейн и Кулешов полагали, что «грубая» театральная техника абсолютно не пригодна для транспонирования в кинематографическую среду, поскольку эффект «актерского присутствия» купируется в кинематографе. Драматизм должен создаваться всем телом актера, владеющего жестом, создающего четкий и верный рисунок движения, посредством которого передается «эмоция процесса позирования» [3, с. 86]. Роль актера должна быть с математической точностью расписана на его теле [7, с. 154].

«С одной стороны, киноактер стремится к предельно «свободному» бытовому поведению, с другой – история кино-игры проявляет гораздо более чем в театре, зависимость от штампа, маски, условного амплуа и сложных систем типовых жестов» [4, с. 117]. Кинематограф не только использовал разные типы условного поведения актера, но и активно их создавал. Например, Станиславский создает отдельную теорию актерской игры, целью которой становится выразить внутренние аффекты через внешние движения тела. Таким образом, он создает правила оригинального телесного языка кино.

В отличие от теории театра, понятие штампа в кино не всегда обладает негативными коннотациями. «Штамп органически входит в эстетику кино и должен соотноситься не только со штампом на современной сцене, но и с маской народного, античного и средневекового театра» [4, с. 117].

То есть игра актера возможна только при наличии штампов, но также она всегда дополнительна штампу. Когда Станиславский пишет об «искусственном раздражении периферии тела» – это, скорее всего, означает возможное введение случайности в поведение актера. «Случайность телесной реакции фиксирует состояние между штампами. Фиксация этого состояния есть акт установления собственного присутствия на сцене как реального — «я есмь» [1, с. 161].

Иными словами, игра в немом кино целиком воплощается в теле актера, которое является своеобразным экраном, на котором эмоции и чувства фиксируются во всей своей подвижности - в ускользающих от глаза микродвижениях, которые, тем не менее, продолжают участвовать в коммуникации [1, с. 166].

Театральному актеру приходится утрировать, обращать внимание на детали, которые зритель порой не в силах заметить даже с первого ряда – эти детали в кинофильме разборчиво покажет камера.

Интересно, что приемы монтажа могут восприниматься зрителем, как игра актера. Об этом свидетельствуют известные опыты Л. Кулешова, который еще в 1918 году соединял один и тот же кадр нейтрального лица актера Мозжухина с несколькими эмоционально противоположными последующими кадрами. Кулешов взял крупный план бесстрастного Мозжухина и показал его после кадра с тарелкой супа, затем – после молодой женщиной в гробу и, наконец – после ребенка, играющим с плюшевым медведем. Зрители были в восторге от разнообразия выражений лица актера: они утверждали, что Мозжухин смотрит на тарелку задумчиво, на женщину – с болью, на ребенка – с улыбкой. В действительности один и тот же план в монтаже был использован трижды. Таким образом, смысл изображения также зависит от тех кадров, которые ему предшествуют в фильме – сама их последовательность создает новое смысловое пространство. Как видим, в монтаже физиогномика приобретает рефлективный характер. Так лицо актера превращается в модель функционирования монтажа. «В кино сложно организованные монтажные зеркальные структуры, постоянно отсылают за смыслом «вовне» - к зрителю, во внекадровое пространство» [8, с. 196]. Телесность в кино начинает выполнять функцию конструирования смыслов кинематографического языка или монтажа.

Способность кинематографа дробить человеческое тело на части и выстраивать их во временной последовательности превращает тело в повествовательный текст. Лотман считает, что подобное превращение возможно в литературе, но категорически невозможно в театре. «Если актерская мимика дает нам тип недискретного повествования, однотипного в этом отношении театральному, то рассказ режиссера строится по типу литературного: дискретные части соединяются в цепочку. Еще одна черта роднит этот аспект «человека на экране» с «человеком в романе» и отличает его от «человека на сцене» [4, с. 111]. Возможность задерживать внимание на определенных деталях внешности укрупнением плана или длительностью изображения на экране (в литературном повествовании аналогом будет подробность описания или иное смысловое выделение), а также повторным их изображением, которой нет ни на сцене, ни в живописи, придает кинообразу человеческого тела метафорическое значение.

К примеру, телесность является одним из господствующих факторов при выборе актеров для фильмов А. Сокурова. Читаем у Ямпольского: «Сокуров, например, равнодушен к привлекательному женскому телу потому, что оно в гармонии своих форм как бы гасит трагическую мучительность биографии героини. Его интересуют немолодые, усталые, несколько угловатые, иссушенные тела, в которые вписаны истеричность, неудовлетворенность, увядание. На фоне тел речь героев выступает как носитель лжи, неистинности». [9] Тело оказывается гораздо красноречивее слов. Оно выступает метафорой внутренних переживаний героя. И опять находим хороший пример у Ямпольского: «В «Спаси и сохрани» героиня, что-то лепечущая на непонятном наречии, вообще неспособна осознать то, что с ней происходит. Разверзающаяся перед ней трагическая бездна и ожидающая ее смерть выходят за пределы ее понимания. Она идет к концу, влекомая какой-то неуправляемой инстинктивной силой, прорывающейся в эротике, истерике, алчности. Трагизм ее ситуации как бы вписан в ее наготу, воплощающую беззащитность, фатальность и страдания» [9].

Актер на сцене может обыгрывать определенные стороны своего грима. Но ни артист, ни живописец не могут отделить какую-либо часть тела и превратить ее в метафору. В экранизациях текстов, предназначенных для театра, иногда упускается то, что обыгрывание одной и той же детали внешности на сцене и на экране (крупным планом) в семантическом отношении не адекватно.

Таким образом, возникает ситуация, в которой образ человека на экране предельно приближен к «жизненному», ориентирован на удаление от театральности и искусственности. И, одновременно, в отличие от театральной сцены и традиционных планов изобразительного искусства – насыщен вторичными значениями, предстает перед зрителем как знак или совокупность знаков, несущих сложную систему коннотаций.

Для зрителя человеческая фигура информативнее окружающего ее пространства. Наш глаз, отыскав, например, на полотне человека, пристально вглядывается в него, а окружающему пространству уделяет значительно меньше внимания. А внимание, зафиксированное на фигуре, игре актера, направлено на телесные позы и жесты, которые собственно и создают ткань актерской игры, а также делают ее возможной для чтения. Декорации, окружающие актера, часто оказываются в семиотической зависимости от телесных поз. Жиль Делез считает, что Новая волна во Франции серьезно продвинула развитие этого «кинематографа поз и повадок». Особенно в этом преуспел Жан-Люк Годар. Делез приводит интересный пример относительно этой зависимости кинематографического фона от телесного поведения героя: «…в квартире из «Презрения» или в комнате из «Жить своей жизнью» у Годара. Тела, заключающие друг друга в объятия и бьющие друг друга, переплетающиеся и сталкивающиеся, оживляют большие сцены еще и в фильме «Имя: Кармен», где двое влюбленных так и норовят зацепиться за двери или окна. Тела не только сталкиваются друг с другом, но на них еще и натыкается камера» [2, с. 511].

Даже если не брать во внимание систему условных, утрированных поз и жестов немого кино, а сосредоточить внимание на современном кинематографе, который ориентирован на максимально натуральное поведение актера на экране, нельзя не заметить, что «индивидуальная ткань актерской игры складывается из пересечения многих разнородных систем, смысловой структурной организации» [4, с. 117].

В итоге, мы можем сказать, что тело человека на экране предстает перед нами как сообщение большой сложности, смысловая емкость которого определена разнообразием использованных кодов, многослойностью и сложностью семантической организации. И если семантическая многослойность в театре создается, главным образом, на уровне слов, то в кино она реализуется изобразительно. Венгерский кинотеоретик Белла Балаш, известный своей книгой «Видимый человек» и «Дух фильмы», приходит к следующему выводу: «Так как в картине, в отличие от слова, не может быть ничего подразумеваемого, то это двойное явление должно быть также вынесено на поверхность как параллель. Закон в общей согласованности, и в этом законе кроется углубленный смысл, лежащий под поверхностью, как единый корень, дающий множество побегов. Фильма не владеет философским языком, способным выявить смысл. Она может показать его в общей точке пересечения различных жребиев» [8, c. 188]. Таким образом, одновременное присутствие на одной поверхности различных семантических слоев провозглашается Балашем основным механизмом наращивания смысла кинематографического текста. В этом отношении киноискусство не только транслирует информацию – оно вооружает зрителя средствами восприятия этой информации, создает свою оригинальную аудиторию.

 

Выводы

 

Совокупность механизмов репрезентации человека на экране создает семиотический «словарь», которым постепенно овладевает зритель («наивный» - интуитивно, «искушенный» - через дискурс семиотики кино). Изображение тела актера в кино, в силу своей динамики (в отличие, напр., от статичных фотографий), побуждает зрителя занять активную позицию соучастника – соучредителя семиотического поля на границе «акции» и «реакции».

 

Литература

 

1.                  Аронсон О. Метакино, - М.: Ад Маргинем, 2003. - 123 с.

2.                  Делез Ж. Кино. Кино 1: Образ-движение. Кино 2: Образ-время / Науч. ред. и вступ. ст. О. Аронсон; пер. с фр. Б. Скуратова. — М.: Ад Маргинем, 2004. – 622 с.

3.                  Кулешов Л, Собрание сочинений: в 3 т. М., 1987, т. 1. Теория.

Критика. Педагогика /Редкол.: Юренев Р. Н. (отв. ред.) и др.; Сост. А. С. Хохлова, И. Л. Сосновский, Е. С. Хохлова; Вступ. статья Р. Н. Юренева; Коммент. И. Л. Сосновского, Е. С. Хохловой.— М.: Искусство, 1987.— 448 с.

4.                  Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. Иванов Вяч. Вс. Функции и категория языка кино // Учен. зап. Тартуского ун-та. — Тарту, 1975. — Вып. 365.

5.                  Подорога В. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995. – 340 с.

6.                  Станиславский К.С. Работа актера над собой. М., 1938. – 364 с.

7.                  Усманова А. Этика антивуайеристского взгляда: Энди Уорхол в истории крупного плана // Би-текстуальность и кинематограф// под. ред. А. Усмановой. – Мн: Пропилеи, 2003. – 188 с.

8.                  Ямпольский М. Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. // Киноведческие записки, 1993. – 216 с.

9.                  Ямпольский М. Б. Истина тела // Сеанс Пресс – СПб, 1994.

 

Поступила в редакцию 03.03.2014 г.

2006-2017 © Журнал научных публикаций аспирантов и докторантов.
Все материалы, размещенные на данном сайте, охраняются авторским правом. При использовании материалов сайта активная ссылка на первоисточник обязательна.