Интерпретационные стратегии передачи комического в иллюстрации и экранизации
Колесник Елена Сергеевна,
кандидат философских наук, доцент, докторант Национальной академии руководящих кадров культуры и искусства, г. Киев, Украина.
В статье в контексте культурологической герменевтики анализируются четыре основные стратегии интерпретации комического при иллюстрации и экранизации литературного произведения: 1) возможно более адекватная передача замысла автора первоисточника; 2) сохранение баланса смешного и серьезного при существенном изменении типа комического; 3) добавление комического с изменением жанра произведения; 4) исключение комического как сознательный акт интерпретатора.
Ключевые слова: иллюстрация, культурологическая герменевтика, понимание, стратегия, художественная интерпретация, экранизация.
Введение
Актуальность темы определяется огромным значением в современной культуре художественных интерпретаций разного уровня. Проблема заключается в том, что их разные типы, в основном, рассматриваются без сквозной культурологической системы. Нередко различные формы и виды интерпретации смешиваются, что приводит к серьезной недооценке конкретных произведений искусства, а иногда – и к межкультурным недопониманиям. Чтобы избежать этого, мы предлагаем применение культурологической герменевтики как способа взаимпрояснения текста и его контекста. Подобный подход синтезирует несколько аспектов – исследование сущности собственно интерпретации, природы комического и особенностей межвидового перевода, предполагая анализ разных уровней и порядков художественной интерпретации произведения искусства.
Одной из предпосылок изучения стратегии интерпретации комического является герменевтика, как в классическом (Ф. Шлейермахер, В. Дильтей), так и в философском (Г.-Г. Гадамер, П. Рикер, М. Хайдеггер) вариантах. Проблемам межвидового перевода как культурного и эстетического феномена уделяли внимание А. Гончаров, Ю. Герчук, Н. Дмитриева, О. Липков, Ю. Молок, О. Подобедова, В. Савченко, Ю. Тынянов, В. Фаворский и многие другие. Таким образом, тематика широко представлена в культурологии и философских дисциплинах. Однако, пока что не были выделены конкретные текстологические стратегии, влияющие на методы и результаты работы иллюстратора / экранизатора. Их определение и является заданием нашей работы.
Изложение основного материала
Наиболее распространенные формы художественной интерпретации литературного текста – иллюстрация и экранизация. В свою очередь, текст-первоисточник может быть своеобразным перетолкованием более раннего произведения. Эта цепочка может тянуться неопределенно долго. Каждое ее звено мы можем условно определить как интерпретацию первого, второго и так далее порядка. Работа культуролога и искусствоведа в значительной степени и заключается как раз в открытии новых возможных источников и связей, в раскрытии глобального полилога, который на протяжении столетий ведут между собой авторы, их произведения и реципиенты. Интерпретационных звеньев может быть неопределенное количество – n. Чем точнее мы определим индекс n, анализируя определенный феномен культуры – то есть, чем больше уровней взаимовлияний мы учтем – тем более четким будет наше представление про объект исследования, от его «парадигмы» до n-ных реинтерпретаций.
По этой схеме, межвидовой перевод является художественной интерпретацией, как минимум, второго порядка. Причем нередко автор интерпретирует одновременно разные виды искусства: текст, который подлежит переводу, а также произведения предшественников в «собственном» виде искусства. Например, при иллюстрации «Алисы в Стране чудес», современный художник толкует: 1) текст Льюиса Кэрролла вместе с его историческим контекстом; 2) «канонические» иллюстрации Дж. Тенниела, которые он может отбросить, но не может игнорировать; 3) опыт своих коллег, у которых он заимствует мотивы и приемы. Сказанное еще в большей степени относится к экранизации, которая является продуктом коллективного творчества группы людей, чьи личные интерпретации должны быть гармонично объединены в единое кинематографическое целое, синтезирующее приемы нескольких искусств.
Особенно сложны процедуры художественной интерпретации комического. Одним из показателей того, насколько удался перевод, является сохранение / утрата / изменение элемента комизма, присущего оригиналу. Из всех основных видов межвидового перевода, отправной точкой которого является литературный текст, наибольший арсенал средств передачи комического имеют визуальные виды – иллюстрация и экранизация. В обоих случаях автор сознательно или интуитивно тяготеет к одной из четырех герменевтических стратегий, которые, в принципе, совпадают со стратегиями передачи комического при иноязычном переводе литературного текста. Это:
1. Возможно более адекватная передача замысла автора первоисточника; воссоздание характерного для оригинального текста типа комического при помощи иных художественно-выразительных средств.
2. Сохранение примерно того же баланса смешного и серьезного, что и в оригинале, но при существенном изменении типа комического.
3. Добавление комического в масштабах, достаточных для изменения жанра произведения.
4. Исключение комического как сознательный акт иллюстратора / экранизатора.
І. Иллюстрация тяготеет к первой стратегии. Хотя серия иллюстраций является полноценным художественным произведением, который может получать соответствующее оформление («внекнижные иллюстрации» [2, 142]), все же, этот артефакт неизбежно предполагает возможность сосуществования с текстом в одном полиграфическом пространстве. Значит, каким бы своеобразным не было понимание первоисточника иллюстратором, он должен обеспечить уровень конгениальности, достаточный и для критиков и для читателей. Первая стратегия, сориентированная на удовлетворение ожиданий публики, является наиболее выигрышной, в то время как другие варианты требуют дополнительного обоснования и связаны с риском отторжения реципиентами.
Известны случаи, когда иллюстрации становятся «каноническими», однозначно ассоциирующимися с текстом. Они – иногда даже вопреки эстетической устарелости и другим недостаткам – постоянно переиздаются и служат отправной точкой для дальнейших интерпретаций. К таким «канонам» можно отнести иллюстрации Г. Доре к Библии, «Дон Кихоту», «Утраченному раю», «Гаргантюа и Пантагрюэлю», С. Пейджета к циклу про Шерлока Холмса, Й. Лады – к «Швейку» и др. В некоторых случаях эти иллюстрации являются авторскими. Автоиллюстрации Дж. Р. Киплинга, Ю. Коваля, Э. Лира, Ч. Мьевилля, К. Чапека, Е. Чарушина и других существенно дополняют литературные тексты. Иногда они позволяют писателю сконцентрироваться на фабуле и психологии героев, обходясь практически без описаний (как в книгах Т. Янсон и А. де Сент-Экзюпери). Порой они являются неотъемлемой составляющей: например, в сказках С. Хопп без авторских рисунков текст не понятен. В некоторых случаях визуальные образы являются первичными: К. Баркер рассказывал, что создал несколько сотен небольших картин, а потом на их основе написал текст «Абарата».
Близкий вариант – авторизированные иллюстрации. Когда литератор и художник работают вместе, на обложках книги как авторские обозначены оба имени (П. Стюарт и К. Ридделл, Ф. Рив и Д. Вайетт и др.). Например, за повесть «Звездная пыль» премию Mythopoeic Fantasy Award получили вместе писатель Н. Гэймен и художник Ч. Весс, а значит, преобладающие в книжных магазинах неиллюстрированные издания дают читателю лишь половину произведения. Известны случаи, когда писатель в тексте ссылается на иллюстрации, или даже вступает с художником в шутливую полемику (Ф. Арда с Д. Робертсом).
Смена иллюстратора-соавтора влияет не только на рецепцию произведений, но и на формат работы писателя. Например, обложки книг современного классика юмористического фэнтези Т. Пратчетта долгое время оформлял Дж. Кирби, который подчеркивал гротескность, динамичность и нагромождение невероятных событий. Принявший эстафету П. Кидби обратил внимание на другие грани творчества Пратчетта – постмодернистские аллюзии и философско-этические подтексты, в результате чего иллюстрации стали одновременно более интеллектуальными, гуманистическими и смешными, и появились не только на обложке, но и внутри книги.
Высокие требования к иллюстратору предъявляет классика сатиры и юмора. Тут нужно выбрать верный стиль, настроение, меру условности, которые отвечали бы сути оригинала. Решение редко бывает окончательным, поэтому разные варианты могут сосуществовать.
Юмор является типичной характеристикой детской литературы. Можно назвать немало иллюстраторов с неповторимой манерой, которыми выполнено высококачественное оформление подарочных изданий. Но в целом, начиная с начала ХХ века и на Западе, и в Советском Союзе сложился характерный стиль иллюстрирования детской и подростковой литературы «эконом-класса» - динамичный, более или менее шаржированный и условный линейный рисунок. Он имеет временные, этнонациональные и индивидуальные особенности, но, в принципе, является «базовым» и продолжает успешно использоваться до нашего времени.
Одной из общих тенденций развития иллюстрации является усиление юмористического момента. Возьмем неоднократно иллюстрированного «Конька-Горбунка» П. Ершова. По свидетельству Н. Шаниной, первые иллюстрации к этой сказке (как и к «Руслану и Людмиле» А. Пушкина) были практически лишены юмора, поскольку авторы не могли найти верный тон, который соответствовал бы новому, приближенному к фольклору, типу литературы: «рисунки его (Р. Жуковского – Е. К.) добросовестны и подробны. Но… его благообразный и серьезный Иванушка и дебелая Царь-девица мало соответствуют бойкому, как балалаечный наигрыш, шутливому тону стихов Ершова» [3, 15]. В советские времена изменения происходили медленно, и лишь в 2003 О. Елисеев сделал по-настоящему веселое оформление книги, которое соединяет очарование идеализированного мира русских сказок со скоморошеской традицией, ясно чувствующейся в тексте оригинала, и долго остававшейся замаскированной слишком торжественной презентацией «Горбунка» в иллюстративных видеорядах.
Вторая стратегия – изменение типа комического – встречается нечасто. Возможно, наиболее выразительным примером является Санкт-Петербургское издание «Ветра в ивах» К. Грэма: В. Резник сделал образцово-правильный перевод, но украсил его собственными иллюстрациями, которые заменили мягкую улыбку громким смехом. Эти рисунки, во-первых, «русифицированы» (вплоть до ссылок на нелегкую историю СССР), а во-вторых, полностью меняют мораль произведения: с «веди себя разумно» на «оставайся собой». Таким образом, один лишь иллюстративный видеоряд создал совершенно иную книгу – интересную и остроумную, но совершенно не похожую на первоисточник. Возможно и смягчение оригинала: хмурая сатира А. Блума «Свинский детектив» (в русском переводе – «Сыщик Хрю»), из которой следует, что свиньи благороднее людей, была проиллюстрирован В. Котляр в симпатичном юмористическом ключе.
Третья стратегия – добавление комического – также достаточно редка, если речь идет не про выявление потенциала самого текста, а про внесение комизма исключительно за счет видеосферы книги. Примером может быть оригинальное оформление «Стеклянных книг пожирателей снов» Г. Далквиста: это стимпанковый детектив без иллюстраций, но размещенные в конце книги приложения, остроумно стилизованные под газету девятнадцатого века, приносят новое, ироничное звучание.
Четвертая стратегия – отбрасывание комического – является, видимо, наименее перспективной, поскольку обедняет смысловую систему оригинала. Один из немногих примеров успешного использования этой стратегии – пересказ и иллюстрация баллад о Робине Гуде американским художником Г. Пайлом. Под его пером игривые народные баллады стали стилизованной под средневековье тяжеловатой прозой, которую спасают многочисленные изысканные рисунки, близкие к эстетике Прерафаэлитов.
ІІ. Кинематограф, традиционно более независимый вид искусства, ориентируется не столько на дополнение литературного источника, сколько на создание нового культурного артефакта, а поэтому является более свободным – в том числе, в выборе стратегии воплощения комического на экране. Даже при выборе первого варианта сходство с литературным текстом не может быть абсолютным. Более того, буквальное следование ему может быть оценено как «рабское копирование», за которым стоит недостаточный творческий потенциал. Но к кинематографу тоже может быть применимо понятие «стандартной» экранизации. Например, когда американцы вспоминают про Страну Оз, то это, в значительной степени, происходит благодаря фильму 1939 с Джуди Гарланд в главной роли. То, что имеют место ссылки именно на фильм, заметно, поскольку в нем есть некоторые эпизоды и мотивы, отсутствующие в книге. Но в целом, эта экранизация, в том числе, в сфере юмора, достаточно близка к первоисточнику.
Наиболее тесная связь между книгой и фильмом возникает в том случае, если они создаются тем же человеком. Участие автора книги в написании сценария (Х. С. Томпсона – в съемках «Страха и ненависти в Лас-Вегасе», Д. Адамса – «Автостопом по галактике») обеспечивает соответствие комизма книги и экранизации, даже при существенных изменениях фабулы.
Особые требования предъявляются к авторам при экранизации известной и любимой книги, когда зрители ждут не столько оригинальности и новизны, сколько близости к тексту. К фильмам, которые оправдывают такие ожидания, передавая комизм книги языком кинематографа, можно отнести многочисленные экранизации «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» - хотя практически все версии смягчают сатирические выпады оригинала и добавляют ностальгический лиризм.
Вторая стратегия, связанная с изменением типа комического, нередко поясняется невозможностью адекватной передачи юмора, основывающегося на языковых средствах. Классическим примером может быть книга «Трое в лодке…» Дж. К. Джерома. Ее нелинейный сюжет, многочисленные отступления, внутренние монологи, полистилистику практически невозможно передать визуальными средствами. Поэтому авторы советской экранизации полностью переписали фабулу и изменили образы главных героев, приблизив их к комически-трогательным персонажам русской литературы. Таким образом, фильм остался комедией, но его тональность существенно изменилась.
В худшем варианте, речь идет не столько о невозможности, сколько о нежелании искать пути адекватной передачи оригинала. В таких случаях экранизаторы идут путем упрощения, вплоть до примитивизации.
Юмор автора по тем или иным причинам может казаться рискованным, и тогда его смягчают. Так сделали С. Спилберг и П. Джексон с «Приключениями Тинтина» - фильмом достаточно удачным, но подвергшимся критике со стороны поклонников оригинальных комиксов Эрже за утрату политически-сатирических подтекстов. Цензура может доводить до абсурда весь проект: жестокий и соленый юмор средневекового «Романа о Лисе» вряд ли подходит для воспитания современных детей, но когда в 2007 французские аниматоры попытались презентовать классику в благопристойной форме, результатом стала абсолютно пресная лента, утратившая старый смысл, и не приобретшая нового. Уверенный в себе экранизатор, наоборот, может заменить невинный юмор оригинала гротеском, как это сделал Т. Бёртон в «Чарли и шоколадной фабрике».
Третья стратегия – добавление комического – одна из наиболее распространенных. Она является «базовой» в анимации диснеевского типа [1], где в лирические комедии превращаются даже «Русалочка» и «Геркулес». Иногда такой подход себя оправдывает, иногда – нет. Так, в 1985 студия Уолта Диснея безнадежно испортила неудачной комедийностью очень популярные «Хроники Придейна» Л. Александера, на экранизацию которых возлагались большие надежды. В других случаях комедийность может быть вполне уместной. Возможно, наиболее любопытным случаем является изменение жанра без изменения текста – так Д. Черкасский сделал «Остров Сокровищ» комедией только за счет стиля рисунка и звука.
В игровом кино хорошо заметна тенденция делать более юмористическими классические приключенческие произведения ХІХ в., о чем свидетельствуют практически все экранизации «Трех мушкетеров», «Вокруг света за 80 дней» и др. То же относится и к книгам про животных. Например, «Невероятное путешествие» Ш. Барнфорд – это напряженная приключенческая анималистика, а ее экранизация «Дорога домой» - трюковая комедия с разговорами животных. Учитывая, что писательница как-то высказалась, что не переносит историй с говорящими зверями, остается гадать, как киностудия получила у нее права на экранизацию.
Противоположная, четвертая стратегия – ликвидация комического – для экранизации, как и для иллюстрации, является скорее исключением. Ее могут себе позволить лишь талантливые и смелые режиссеры, такие как уже упомянутый Т. Бёртон, сделавший из романтически-юмористической «Сонной лощины» В. Ирвинга фильм ужасов.
Наконец, комическое пропадает, когда перестает быть понятным аудитории. Например, «Путешествия Гулливера» адаптируются для зрителей, которые не знают исторического контекста творчества Дж. Свифта, поэтому убийственная сатира исчезает, оставляя авантюрную фантастику. Заметим также, что практически всегда экранизируется только первая часть – наиболее лестная для «нормального» человечества.
Заключение
Можно констатировать, что наше понимание художественного произведения «второго порядка» (в частности, иллюстрации и экранизации) будет полнее и корректнее при учете типа стратегии, выбранной автором при интерпретации первоисточника. А значит, использование методологии культурологической герменевтики выглядит перспективным при дальнейшем изучении конкретных художественных произведений и общих закономерностей бытия художественной культуры – в частности, в форме межвидовых переводов.
Литература
1. Колесник О. С. Чи повинна анімація бути смішною? / О. С. Колесник // Докса. Вип. 13. Сміх та серйозність: множинність видів та взаємин. – Одеса: ОНУ ім. І.І.Мечникова, 2008. – С. 240-249.
2. Подобедова О. И. О природе книжной иллюстрации / Ольга Ильинична Подобедова. – М.: Издательство «Советский художник», 1973. – 336 с.
3. Шанина Н. Ф. Сказка в творчестве русских художников / Надежда Федоровна Шанина. – М.: Издательство «Искусство». – 135 с.
Поступила в редакцию 31.10.2014 г.