К вопросу о различиях художественно-образного мышления в европейской и дальневосточной музыкальных традициях

Холодков Сергей Михайлович,

аспирант Луганского национального университета им. Тараса Шевченко.

Unto question regret discrepancies artly-imaginative thinking into european and far east musical traditions

Kholodkov Sergey Mihaylovich,

a postgraduate of the national university Tarasa Shevchenko names of Lugansk.

В статье рассматриваются принципиальные различия между типами художественно-образного мышления в европейской и дальневосточной музыкальных традициях и утверждается необходимость создания специального научно-методического арсенала, адаптированного для студентов музыкальных специальностей из Китая, которые получают образование в высших учебных заведениях Украины.

Ключевые слова: художественно-образное мышление, дальневосточная музыкальная традиция, студенты музыкальных специальностей из Китая, профессиональная подготовка.

The article considers the principled discrepancies between types artly- imaginative thinking into European and Far East musical traditions and assert necessity creation technicalities scientifically methodical arsenal whether is adaptable for students musical specialty from China wich get vocatiotraining into colleges of Ukraine.

Keywords: artly-imaginative thinking, Far East musical tradition, students musical specialty from China, vocatiotraining.

Межнациональный обмен культурными достижениями становится основной закономерностью современных международных демократических отношений. Он предоставляет возможность многим народам мира интегрироваться в единое культурно-образовательное пространство, обмениваться накопленными знаниями в различных отраслях науки, техники, образования и культуры, становится существенным фактором роста духовного потенциала мирового сообщества. Цзин Нань пишет, что общественно-историческое развитие какой-либо нации происходит благодаря возрождению и обновлению её культурно-образовательного потенциала в связи с интенсивным расширением образовательно-информационного поля в новых исторических условиях. Государственная образовательная программа КНР, учитывая насущную потребность в высококвалифицированных специалистах, предоставляет значительной части китайской молодёжи возможность получать профессиональное образование во многих странах мира, преследуя при этом цель дальнейшей интеграции полученных знаний, умений и навыков в систему образования Китая [5, с. 1]. Именно поэтому на сегодняшний день в высших учебных заведениях не только Украины и России, но и других стран мира количество китайских студентов неуклонно возрастает.

С появлением китайской молодёжи в образовательном пространстве Украины сложилась своеобразная ситуация. С одной стороны, мы получили контингент иностранных студентов с дальневосточным типом мышления, а с другой – весь мощный арсенал отечественного педагогического опыта и методологических наработок рассчитан на студентов с европейским типом мышления и слабо «работает» относительно китайцев. Этот фактор обусловливает ситуацию, когда в процессе профессиональной подготовки студентов музыкальных специальностей из Китая отечественные педагоги часто сталкиваются с недостаточно полным пониманием иностранцами художественно-образного содержания музыкального произведения европейской традиции, что приводит к поверхностной трактовке авторского замысла, в результате чего возникает неубедительная, зачастую ошибочная интерпретация. Следовательно, вопрос о предоставлении будущим китайским специалистам качественного образования, которое сможет обеспечить им возможность успешной конкуренции на международном рынке труда, стоит особенно остро. Развитие художественно-образного мышления, его европеизация в процессе профессиональной подготовки китайских студентов приобретает чрезвычайную актуальность.

Г. Нейгауз справедливо считал, что художественный образ музыкального произведения и есть сама музыка, «живая звуковая материя, музыкальная речь с её закономерностями и её составными частями, именуемыми мелодией, гармонией, полифонией и т.д., с определённым формальным строением, эмоциональным и поэтическим содержанием...» [2, с. 16]. Чтобы понять музыку европейской традиции, китайскому студенту следует выучить её «язык», овладеть её «музыкальной речью» и заставить работать своё художественно-образное мышление по-европейски. Для решения этой задачи в первую очередь следует определить наиболее существенные различия между дальневосточным и европейским типами художественно-образного мышления, что, собственно, и является целью данной статьи.

 Е. Васильченко [1] в своём исследовании музыкальных культур мира определяет образно-философскую основу содержания китайской музыки и изначальную апелляцию к человеческому разуму, что обусловливает её медитативный характер. В отличие от китайской европейская музыка в своей образно-психологической основе обращена к сердцу человека, к его эмоциям, что детерминирует её динамический характер. Эти качества и определяют особенности художественно-образного мышления в рассматриваемых традициях. Художественно-образная сфера дальневосточной музыкальной традиции отражает мистифицированные религиозно-философские образы потустороннего мира. В европейской традиции художественно-образная сфера отражает реалии внешнего и внутреннего мира человека.

Е. Васильченко также обращает внимание на «иероглифичность» дальневосточного мышления [1, с. 208], поскольку отдельно взятому тону сообщается комплекс устоявшихся семантических значений, что обусловливает наличие особой образной полифонии в отдельном музыкальном тоне и превращает процесс слушания музыки в ориентирование в «полифонии смыслов». В европейской традиции отдельно взятый тон не имеет устоявшейся семантики, однако он совместно с иными выразительными средствами участвует в создании музыкального образа (сферы образов); образное содержание, смысл произведения выражается во взаимодействии нескольких тонов.

В дальневосточном мышлении тон вызывает в сознании человека целый комплекс образов, поскольку ему как ступени звукоряда, который представляет собой тщательно разработанную иерархическую систему, присваивается целый ряд значений. В европейском художественно-образном мышлении тон как ступень звукоряда не имеет устоявшейся семантики, потому он и не содержит заранее определённой образности.

В отличие от европейской музыкальной традиции отдельный тон в китайской музыке связывается с заранее определённой пластической и числовой символикой, которая дополняет художественный образ.

Для дальневосточного художественно-образного мышления характерно также изначальное наделение символикой самого музыкального инструментария (его тембра и конструкции), что также способствует распознаванию образной сферы. Это не является характерным для европейского типа мышления, однако инструментальные тембры активно используются в создании художественного образа (круга образов).

Сопоставление этих типов художественно-образного мышления в дальневосточной и европейской музыкальных традициях позволяет выявить ряд коренных различий между ними (см. табл. 1).

Таблица 1.

Художественно-образное мышление в дальневосточной и европейской музыкальных традициях (по Е.Васильченко).

Таким образом, выявление и осознание принципиальных различий между типами художественно-образного мышления европейской и дальневосточной музыкальных традиций позволит не только обновить и расширить научно-методический арсенал отечественного педагогического опыта, но и создать специально адаптированную для китайских студентов музыкальных специальностей действенную методику обучения. В настоящее время на Украине происходит интенсивное формирование такой методологической базы, в этом процессе активное участие принимают не только отечественные, но и молодые китайские учёные, такие как: Лю Си Мэй, Ма Вэй, Цзин Нань, Чен Жэнь У, Ши Хун Чан [3; 4; 5; 6; 7].

Литература

1.                  Васильченко Е.В. Музыкальные культуры мира: Культура звука в традиционных восточных цивилизациях (Ближний и Средний Восток, южная Азия, Дальний Восток, Юго-Восточная Азия): Учеб. пособие. – М.: Изд-во РУДН, 2001. – 408 с.: ил.

2.                  Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 5-е изд. – М.: Музыка, 1988. – 240 с., портр., ил., нот.

3.                  Лю Сі Мей. Ритмічні аспекти виконання партії Іоланти в одноіменній опері П. Чайковського / Метроритм – 1. Колективна монографія. Під ред. І.М. Юдкіна. – К., 2002. – С. 60 – 61. 11.

4.                  Ма Вей. Ритм формы в традиции Китая и в европейской музыке/ Метроритм – 1. Колективна монографія. Під ред. І.М. Юдкіна. – К., 2002. – с. 93 – 96. 12

5.                  Цзінь Нань. Методичні засади вокального навчання студентів з КНР у системі музично-педагогічної освіти України: Автореф. дис… канд. пед. наук: 13.00.04 – К., 2009. – 21с.

6.                  Чень Жень У. «Ритм вздоха» в выражении лирической экспрессии оперы «Травиата» Дж. Верди / Метроритм – 1. Колективна монографія. Під ред. І.М. Юдкіна. – К., 2002. – с. 61 – 64. 13.

7.                  Ши Хун Чан. Ритмизация в драматургии партии Скарпья в «Тоске» Дж. Пуччини / Метроритм – 1. Колективна монографія. Під ред. І.М. Юдкіна. – К., 2002. – с. 64 – 66.

Поступила в редакцию 26.05.2014 г.