Творчество И. И. Сосницкого в контексте театральной жизни 1850-1860-х гг.
Майданова Марина Николаевна,
соискатель, научный сотрудник Российского института истории искусств.
В статье рассматривается творчество петербургского актера И.И. Сосницкого (1794-1871) в 1850-1860-е гг., которое анализируется в сопоставлении с утверждавшейся в этот период на русской сцене драматургией А.Н. Островского. Утверждается, что причиной ее неприятия Сосницким является несовпадение представлений актера и драматурга о критериях художественной правды. Устанавливается связь между образами «добрых старичков» и свойственной Сосницкому актерской темой благородства и достоинства, которая в этот период трансформируется в тему поиска светлого начала в жизни.
Ключевые слова: И.И. Сосницкий, А.Н. Островский, художественная правда, Александринский театр, сценический образ, актерская тема.
Иван Иванович Сосницкий (1794–1871) – крупнейший петербургский актер, творчество которого вобрало в себя основные этапы театрального процесса первой половины и середины XIX в., определив пути развития русского театра данного периода. Несмотря на то, что его сценическая деятельность в Александринском театре продолжалась в течение 60 лет (1811–1871), и им было сыграно более 560 ролей, последний период творчества Сосницкого, относящийся к 1850–1860-м годам, изучен недостаточно, и это не позволяет с необходимой полнотой осмыслить своеобразие и особенности театральной жизни Петербурга. Одной из наиболее важных является проблема взаимоотношения актера со стремительно утверждавшейся на русской сцене драматургией А.Н. Островского, которую Сосницкий, как и многие другие актеры его поколения, не принимал. Это можно объяснить разными причинами, но главная среди них – несовпадение эстетических установок двух художников.
Являясь учеником А.А. Шаховского (Шаховской А.А. (1777–1846) – драматург, театральный деятель, педагог), Сосницкий унаследовал и привносимые им на русскую сцену принципы исполнения, восходящие к французской сценической традиции, характеризующиеся легкостью и изяществом стиля, отчетливостью и выверенностью пластического рисунка. Однако свойственные Шаховскому представления о зафиксированных в устойчивых амплуа вневременных характерах, получающих от обстоятельств места и времени действия лишь национальный и социальный колорит [См. об этом: 18, с. 24–25], Сосницкий во многом переосмыслил. Уже в гораздо меньшей степени, чем Шаховской, опираясь в своей творческой практике на каноны, узаконенные предшествующими театральными эпохами, а основываясь в первую очередь на своем индивидуальном видении и осмыслении материала действительности, он выразил знаменательный для первой трети XIX века переход от свойственных просветительскому классицизму нормативно-условных, восходящих к традиции, художественных форм, к свободным, обращенным к действительности формам. По мысли исследователя А.В. Михайлова, такой переход имел характер общекультурной тенденции [15, с. 73–74]. Утвердившаяся в искусстве, и в театре в частности, присущая и Сосницкому, установка на воссоздание жизни привела к изменению структурной организации образа: схематичность амплуа уступила место конкретности характера, базирующейся на индивидуальности реального человека. Новая образная структура заключала в себе большие возможности ее концептуальной разработки, позволяя исполнять практически любой репертуар. Следовательно, сложное отношение к драматургии Островского лежит не в плоскости исполнительских возможностей Сосницкого, а в плоскости меняющихся критериев самой художественной правды, объясняется особенностями творческой индивидуальности актера и драматурга.
У Сосницкого она определялась темой благородства и достоинства, которая, в свою очередь, сопрягалась со свойственным ему и имеющим для него универсальное значение идеалом человека как такового и своеобразным нравственным эталоном: любой создаваемый им характер всегда соотносился с этим эталоном, не зависящим, в представлении актера, от меняющихся жизненных обстоятельств. Соответствием или несоответствием персонажа общезначимому эталону определялись как структура драматического конфликта, так и характер оценки персонажа актером. Островский же изображал действительность, в которой утрачивали значение прежние нравственные ориентиры, следуя тем критериям художественной правды, которые уже не соответствовали идеалам актера. Однако и в эпоху А.Н. Островского Сосницкий остается творчески самобытной индивидуальностью, продолжая разрабатывать свое направление в театральном искусстве, которое хотя уже и не совпадало с магистральной линией его движения, тем не менее представляло собой заметное и в художественном отношении значительное явление. Представляется важным отметить, что предложенный в статье подход к рассмотрению творчества И.И. Сосницкого в 1850–1860-е гг. сквозь призму его эстетических установок позволяет многое объяснить не только в его индивидуальном творчестве, но и в целом осмыслить особенности театрального процесса этого периода.
Появление драматургии А.Н. Островского ознаменовало качественно новый этап в истории русского театра. Датой отсчета стало время первого представления на сцене его пьесы «Не в свои сани не садись» (московская премьера – 14 января 1853 года; петербургская – 19 февраля 1853 года). Будучи коренным москвичом, Островский описывал в своих произведениях жизнь Замоскворечья. Это, по замечанию В.Я. Лакшина, «целый нетронутый искусством край – с его типами, обычаями, причудами, странностями» [11, с. 100]. Островский «населил русскую сцену толпой живых лиц» [Там же, с. 5]. Это прежде всего представители купечества. «Купец Островского груб, простодушен, дик, наивен, самоволен, отходчив, нагл, робок, безобразен… », – так в общих чертах характеризовал этого героя тот же исследователь [Там же, с. 128]. Его речь, быт, строй душевной жизни, тип сознания Островский воспроизводил со всей беспристрастной правдивостью, обескураживающей прямотой. Действительность в изображении драматурга казалась слишком мрачной, «грязной», лишенной положительного начала. Такая правда оскорбляла «просвещенный вкус». Темный, малообразованный герой с характерными замоскворецкими манерами был не по душе многим актерам, особенно представителям старшего поколения. «Помилуйте, он из нас лапотников сделать хочет», – восклицал И.В. Самарин, московский актер, занимавший в недавнем прошлом амплуа первого любовника и игравший «фрачные» роли (слова московского артиста позднее были включены в воспоминания П.М. Медведева [14, с. 129]). В роли приказчика Мити («Бедность не порок», 25 янв. 1854) он должен был выйти на сцену в долгополом сюртуке и с коленкоровым платком на шее [См.: 11, с. 370]. По воспоминаниям П.М. Невежина (Невежин П.М. (1841–1919) – русский драматург), в Петербурге на премьере спектакля «Не в свои сани не садись» актер А.М. Максимов (Максимов А.М. (1813–1861) – петербургский драматический актер) «ходил за кулисами, зажав нос, и с гримасой отвращения говорил: “Сермягой пахнет!”» [16, с. 267]. Это вызывало смех у актеров. Известный водевилист Д.Т. Ленский отзывался о новом герое Островского в особенно резких тонах: «Что за люди! что за язык!.. Разве только в кабаках да в неблагопристойных домах так говорят и действуют!.. И, наконец, эта сволочь в чуйках, армяках и ситцевых юбках, которая толпится в дверях гостиной у невесты и отпускает извозчицкие остроты и прибаутки... Тьфу! Какая гадость! Другие, может быть, скажут мне: “Да разве в натуре этого не бывает?” Мало ли что мы видим в натуре; нельзя, однако же, это все на театр представить: сцена ведь не площадной рынок или не задний двор, где и навоз валят, и помои выливают... Ох, уж эти юные гении...» [12, с. 371–372]. Не нравился драматург и М.С. Щепкину (Щепкин М.С. (1788–1863) – московский драматический актер). Так, на одной из репетиций пьесы «Бедность – не порок», иронически комментируя ее название, актер добавлял: «Да и пьянство – не добродетель». Об этом писал в воспоминаниях И.Ф. Горбунов [2, с. 53]. Ему вторил и С.В. Шумский (Шумский С.В. (1821–1878) – московский драматический актер): «Вывести на сцену актера в поддевке да в смазных сапогах – не значит сказать новое слово» [Цит. по: 11, с. 370]. В актерской среде было распространено мнение, что «пьесы Островского вредны для искусства своей грубой натуральностью, что автор не чувствует границы жизни и рампы, что его роли снижают полет актерского искусства» [Там же]. В Петербурге выразителем подобных настроений был актер, драматург, мемуарист П.А. Каратыгин.
Сильное впечатление «простота» воссозданного драматургом быта производила на сцене. На одном из спектаклей (Дуня в ком. «Не в свои сани не садись») актриса Л.П. Никулина-Косицкая (Никулина-Косицкая Л.П. (1827–1868) – московская драматическая актриса) вышла на сцену гладко причесанная, в простом ситцевом платье; и это выглядело вызывающе, как и армяки и поддевки других персонажей (Обычно бенефициантки, как было принято, вне зависимости от того, играли ли они королеву или пейзанку, выходили на сцену в кисейных или шелковых платьях [См.: 11, с. 320]). В другом спектакле актриса в роли Груши (ком. «Не так живи, как хочется», 3 дек. 1854) шокировала зрителей тем, что представила героиню в пьяном виде. Это казалось слишком грубым натурализмом [См.: Там же, с. 397]. Однако пьес подобного рода в репертуаре театров появлялось все больше. А.Н. Верстовский (Верстовский А.Н. (1799–1862) – композитор и театральный деятель) в письме А.М. Гедеонову (Гедеонов А.М. (1790–1867) – директор петербургских, а с 1842 и московских императорских театров) от 2 декабря 1854 года писал: «Писатели… ударились в натуру, которая вертится на одних и тех же людях, на том же разговоре и на тех же тулупах и сермяжных армяках, которыми запрудили сцену» [Цит. по: 11, с. 397]. Менялся и состав публики. Современник вспоминал: «Представители этой публики входят в калошах и в лисьих шубах в партер, и когда станет жарко, развешивают эти шубы на спинках кресел…» [13, С. 15].
Таким образом, новая драматургия, утвердившаяся с приходом Островского в репертуаре театров в 1850–1860-е годы и принесшая с собой нового героя, потребовала и нового актера, способного понять и воплотить на сцене новую образность, отразить темы и конфликты, созданные самой русской действительностью, порожденные происходящими в общественной жизни изменениями. Театр, конечно же, не мог не реагировать на эти перемены; не удивительно, что за Островским пошла прежде всего театральная молодежь. Старшему поколению было сложнее адаптироваться к новой эстетике, воспринять новые художественные веяния. П.А. Каратыгин, например, никогда не принимавший даже натуральную школу, крайне негативно отнесся к приходу в театр Островского [6, с. 459], а наступление новой театральной эпохи расценил как «предвестие заката русской сцены», по выражению исследователя творчества А.Н. Островского В.Я. Лакшина. Немаловажное значение имело и то, что успеху пьес Островского способствовали прежде всего актеры демократического происхождения. Это П.М. Садовский, А.Е. Мартынов, которые были любимыми актерами драматурга. Пров Садовский был воспитан в православном духе, почитал русские традиции, любил русскую старину. Мартынов принадлежал по рождению к мещанскому сословию. Они легче, чем другие, могли почувствовать внутренний мир героев Островского, являвшихся в своем большинстве носителями патриархального сознания, передать их манеры и бытовые привычки. Садовский и Мартынов делали это с той особой органичностью, которая была востребована новым театром; казалось, на сцене говорили и действовали реальные люди, и оживала сама действительность.
Сосницкий, наследник старой, французской, школы в русском театре, сочетающий присущие ей приемы игры с принципами жизненной достоверности, способствовал утверждению на русской сцене гоголевского направления, отправным пунктом которого было правдивое изображение действительности, но к той правде, которую принес в театр Островский, отнесся скептически, держась в стороне от новых идей. Д.Д. Коровяков, автор очерка, посвященного 100-летней годовщине со дня рождения Сосницкого, писал: «В прямой, безыскусственной манере Островского трактовать жизненные явления и житейские сцены старый артист, за новизною формы, не смог рассмотреть глубины внутреннего содержания и остался холоден к новым течениям русского театра» [10, с. 415]. В одном из писем, адресованных А.М. Читау (Читау А.М. (1832–1912) – петербургская драматическая актриса), отрывок из которого приведен и автором очерка, Сосницкий с грустью размышляет о путях развития русского театра, приводя аргументы, которые часто приходилось слышать от многих противников нового направления: «У нас в репертуаре все еще господствуют тулупчики и очищенное. Грустно, очень грустно! но это еще долго продолжится. Всякую неделю являются новые авторы, один другого грязнее, и все хлопочут о натуре» [1, с. 839].
В 1850–1860-е годы, когда пьесы Островского были чрезвычайно востребованы и шли на петербургской сцене очень часто, в то время как привычный для Сосницкого репертуар все больше утрачивал свое значение, он не сыграл ни одной роли в пьесах драматурга. (В сб. «А. Н. Островский и Петербург» (2003) приводятся статистические данные о репертуаре Александринского театра. Отмечается, что в репертуаре наблюдается увеличение количества пьес Островского. В 1880-е годы, например, они уже составляют 80% репертуара Александринского театра, а общее количество спектаклей – 716. Приведенная статистика говорит о все возрастающем интересе к творчеству Островского и в предыдущие годы [17, с. 15]). Исключением является лишь роль Аксенова в исторической хронике «Минин» (1866). Это был осознанный выбор актера, его позиция.
Неприязнь Сосницкого к театру Островского вызвана и тем, что драматург, как ему казалось, видит в русской жизни слишком много грязи и пошлости. Но это и его собственная реакция на перемену самого строя жизни; перемены приводили к размыванию и разрушению привычных социальных и нравственных норм. В это время происходит деградация дворянского сословия, и в пьесах Островского с неприкрытой правдой показана паразитическая сущность дворянства. Его пьесы рушили представления о дворянском благородстве, чести. Отпрыски обедневших дворянских семей в поисках богатых невест готовы на любые моральные компромиссы, забывая о сословном достоинстве. В представителях купечества Сосницкого отталкивала их главная родовая черта – самодурство. Из пьес Островского следовало, что русская жизнь не породила ничего по-настоящему ценного, как будто кругом одна житейская трясина, засасывающая одиноких благородных романтиков, заставляющая их отказываться от своих идеалов, опускаться на самое дно жизни. Новый тип героя, пришедший на смену прежним купцам-самодурам, – бездушный расчетливый делец, не знающий угрызений совести, готовый все продать и купить, тоже не вписывался в систему представлений Сосницкого. Беспощадная прямота драматурга в изображении продажного чиновничьего мира, отталкивающих своим откровенным цинизмом чиновников, возводящих на уровень житейской нормы мздоимство и обман, лицемерных ханжей, в глубине души смеющихся над идеалистическими устремлениями, тоже казалась Сосницкому излишне преувеличенной. Его прежние герои, даже если и отступали от принятых норм, делали это, как правило, сознательно, не сомневаясь в их абсолютном значении. Именно с таких позиций оценивал своих героев и сам Сосницкий. Персонажей, которые с легкостью освобождаются от моральных ограничений и с энтузиазмом устремляются навстречу открывающейся возможности разбогатеть, забыв о всяких приличиях, а также и соответствующий им в жизни человеческий тип Сосницкий не принимал и подобные роли играть не хотел. Дело не только в эстетических вкусах и пристрастиях актера, которые, безусловно, сказывались на его восприятии пьес Островского, но и в личностном кризисе, выражающемся в неприятии самой быстро меняющейся, теряющей привычные очертания действительности. Он пытается найти место в новой жизни своему прежнему герою (так или иначе соотносящемуся с темой благородства и достоинства), и не находит его. Не случайно именно в этот период среди персонажей актера главное место занимают либо чудаки, не вписывающиеся в окружающую действительность, либо аристократы, сохранившие былую благородную стать. Сосницкий с его психологической гибкостью и умением проникать во внутренний мир человека, конечно, мог бы сыграть некоторые роли в пьесах Островского, но даже не пытался этого делать, в отличие, например, от Щепкина, который также в целом не принимал происходивших в театре изменений, но нравившуюся ему роль Любима Торцова («Бедность не порок) играл на гастролях в провинции, выступив и в роли Большова («Свои люди – сочтемся») [См. об этом: 4, с. 449–553, 661–664]. Немаловажным является и тот факт, что для многих ролей актер не подходил уже и по возрасту. В этот период он играет, в основном, роли стариков. В рецензиях о нем пишут мало, т. к. его творчество, по общему мнению, уже не выражает главных идей эпохи, но почти всегда отмечается его высокое мастерство.
Одна из ролей, которые он часто исполняет в это время, – Ардатов (ком. «Странная ночь» А. М. Жемчужникова, 6 февр. 1850), стареющий светский волокита. Критик писал: «Г. Сосницкий, этот единственно оставшийся тип прежней высокой комедии, вполне поддержал свою древнюю славу. Он и теперь может служить образцом для желающих играть комедии» [5]. По словам автора очерка о Сосницком, «пьеса Жемчужникова… представляла собою изящную безделку, с действующими лицами из светского общества, и, конечно, комическое лицо из этой среды, каким является Ардатов, не могло найти себе лучшего исполнителя, как Сосницкий, соединявшего тонкость дикции и комической игры с изяществом светского человека» [10, с. 414]. В подобных ролях Сосницкий блистал в предыдущие годы. И сейчас он привносил в роль ноту искреннего увлечения, передавая присущее персонажу сочетание тонкой игры и проникнутого грустью лиризма.
Выразительной в исполнении Сосницкого была и роль Говоркова (ком. «Житейская школа» П.И. Григорьева, 2 окт. 1850). Отмечая виртуозность игры старого актера, Ф.А. Кони писал: «Г-н Сосницкий в роли Говоркова довольно удачно и эффектно передал переход от чванства к ничтожеству, от гордости к унижению. Даже мелочные подробности костюмировки, характеризующие этот переход, не забыты умным артистом» [8, с. 25]. В начале пьесы Говорков – самонадеянный преуспевающий чиновник, нечистый на руку, препятствующий карьерному росту добросовестного и исполнительного подчиненного. А когда тот становится мужем богатой вдовы, на сердце которой претендовал и сам Говорков, он решает отомстить сопернику. Но это ему не удается; он уличен в мошенничестве. И Говорков заискивает перед своим бывшим подчиненным, униженно просит его не предавать обман огласке; при этом унижение носит характер циничного расчета. Всю эту гамму чувств, переход от одного состояния к другому мастерски и играл Сосницкий; и именно это так восхитило критика.
Одна из заметных ролей – Мямлин (ком. «Богатый холостяк и двое женатых» П.И. Григорьева, 5 нояб. 1851), «пожилой зажиточный холостяк», по определению критика Ф.А. Кони. Ролей подобного рода было много в творческой биографии актера. Она построена на контрасте между внешней респектабельностью, деловитостью персонажа, стремящегося сохранить свой холостяцкий статус, и глубинным желанием любви. В итоге персонаж принимает неожиданное для себя решение жениться. Такой рисунок был передан Сосницким со всей присущей ему тонкостью психологических оттенков. Еще об одной роли (драм. повесть «Ломоносов, или Жизнь и поэзия» Н.А. Полевого, 2 февр. 1843) критик писал: «Г. Сосницкий очень правдиво [курсив мой – М. М.] исполнил роль старого рыбака, отца поэта Ломоносова» [19, с. 102]. И хотя на сцене в это время утверждался бытовой стиль игры, исполнение Сосницкого производило впечатление правдивого и жизненно достоверного.
В 1850-е годы Сосницкий продолжал играть в привычном для него мелодраматическом и водевильном репертуаре. Но оценка его игры критиками часто зависела от тех новых тенденций, которые постепенно проникали в театр. И то, что в более ранние годы, 1830-е или 1840-е, вызывало восторг и восхищение, сейчас могло казаться не таким важным или даже устаревшим. Декларируемые и ранее жизненная достоверность и правдивость приобретали излишнюю бытовую конкретность, основывавшуюся на многочисленных натуралистических подробностях. Особые требования предъявлялись не только к подлинности переживаемого чувства, но и естественности его проявления, к органичности проживания роли. У Сосницкого же изобразительный элемент при самых сильных и глубоких переживаниях всегда преобладал, при том, что в это время приоритет отдается уже переживанию, поэтому критикам иногда его игра могла казаться искусственной. Так, в роли корабельного мастера Перика, прозванного морским волком (драма «Морской волк» Т.-М.-Ф. Соважа и Ж.-Ж.-Г. Делюрье, 27 сент. 1850), критик не замечает в игре актера «патетического начала», отказывая ему в способности передавать остродраматические состояния. Он писал: «Морского волка представлял Сосницкий. Признаемся откровенно, мы с сожалением смотрим на этого хорошего комика, когда он является в драматических характерах. В нем решительно нет патетического начала, и, привыкнув к его отлично верной, отчетливой и естественной дикции в комедии, как-то странно слышать в устах его какую-то напыщенную речь, выражаемую постоянно монотонно плаксивым голосом. Слезы в голосе не тронут зрителя, когда их нет в душе; чувство тогда только производит впечатление на сцене, когда само для себя отыскивает верные звуки, но придумать звуки, которые бы выражали душу, очень трудно, даже невозможно» [7, с. 9–10]. Очевидно, такое мнение критика можно объяснить его субъективностью; в оценке игры актера он исходит из меняющихся в это время критериев художественной правды.
Критику Ф.А. Кони, который раньше всегда чрезвычайно высоко оценивал талант Сосницкого, теперь его игра казалась искусственной. На взгляд Кони, актер и в роли аптекаря Грегориуса (историческая драма «Денщик» Н.В. Кукольника, 13 дек. 1851) злоупотреблял внешним комизмом, отступая от принципа жизненного правдоподобия. Его герой, немец, говорил «ломаным русским языком», хотя прожил в России более тридцати лет. Очевидно, что Сосницкий подобным привычным для него способом хотел подчеркнуть некоторую ограниченность персонажа, которой могут оборачиваться такие типично немецкие, положительные в своей основе свойства, как педантизм, аккуратность, бюргерская добропорядочность; но Кони хотелось видеть больше внутреннего комизма именно в характере персонажа. Критик писал: «Г. Сосницкий занимал роль аптекаря Грегориуса и говорил ломаным русским языком. …Грегориус тридцать лет в России… ведет промысел в Москве – и все не научился говорить по-русски, тогда как его жена и дочери, и друзья, и недруги его… живущие в нашем отечестве только по несколько лет, говорят самым чистым московским наречием. Это немножко неприятно поражает зрителей. Да притом это коверканье языка отняло, вероятно, у артиста возможность придать своему характеру весь комизм, который вложил в него автор» [9, с. 9-10]. Критик в данном случае субъективен в оценке игры актера, но в суждениях своих, несомненно, также отталкивается от меняющегося критерия правдивости.
Преувеличенный комизм мешал Сосницкому, по мнению уже другого критика, Аполлона Григорьева, верно представить и характер Полония (драматическое представление «Гамлет, принц Датский» В. Шекспира, 11 дек. 1864) в возобновленном спектакле по пьесе Шекспира. В ранней трактовке (впервые роль Полония Сосницкий исполнил 4 окт. 1837 г.) Полоний вельможа и шут одновременно. В новой трактовке Полоний тоже шут, но шут «полоумный», по выражению Григорьева, потерявший рассудок от старости. С точки зрения критика, актер чрезмерно подчеркивал признаки старости, способствуя тем самым усилению внешнего комического эффекта. Он писал: «Преимущественно г. Сосницкому уже не под силу роль Полония в “Гамлете”. Хитрого, практически умного, энергического Полония, царедворца, к которому за советом прибегают король и королева, который умеет внушить Лаэрту столько дельных наставлений, в которых виден и ум, и мудрая житейская опытность, г. Сосницкий изобразил в виде полоумного шута, от дряхлости потерявшего не только рассудок, но и способность ходить как ходят люди, хотя бы даже и старые; артист бил только на комизм роли, и этим положительно исказил и окарикатурил Полония» [3, с. 107]. Григорьеву не нравилось, что в персонаже Сосницкого отсутствовали черты царедворца, но Сосницкий и не ставил такой цели – представить Полония царедворцем, а наоборот, подчеркивал его никчемность, бесполезность, хотел показать, что время Полония прошло, что в его лице виден пережиток прошлого. В таком гротескном преувеличении критик увидел только внешний комизм и не увидел художественного обобщения. С его точки зрения, подобная внешняя форма, не порождаемая органически глубинным жизненным смыслом образа, не может отвечать критерию художественной правды.
Среди ролей 1860-х годов выделяются роли так называемых «добрых старичков». Это светлые, безобидные, беспомощные, как правило, очень одинокие пожилые люди с нелегкой судьбой, которые смиренно, тихо, но достойно переносят жизненные трудности. Сосницкий искренне и правдиво умел передавать чувства таких людей. Такова роль Блюма (драматический анекдот «Лейб-кучер» А. Коцебу, 8 февр. 1857): «Г. Сосницкий с удивительной точностью и правдивостью представил ветерана Екатерининских времен: глядя на этого доброго старичка в лице артиста, – старичка безответного, не ропчущего на свою долю и довольствующегося куском хлеба в доме приютившего его Брокмана, удивляешься, до какой степени правды г. Сосницкий умел воспользоваться изображением этой оригинальной личности…» [19, с. 102]. Роль доброго и беспомощного генерала Бородавкина (ком. «Виноватая» А.А. Потехина, 13 окт. 1867) Сосницкий играл в возрасте 73 лет, как отмечал критик, «с особенным совершенством» [10, с. 422]. Роль Мыкогорева (ком. «Либерал» Д.Д. Минаева, 15 сент. 1871), сыгранная им в возрасте 77 лет, по замечанию критика, была «лебединою песнью артиста» [Там же].
Таким образом, в 1850–1860-е годы творчество Сосницкого не имело точек соприкосновения с бытовой драматургией, представленной в первую очередь А. Н. Островским. Ранее Сосницкий не был последовательным также в восприятии идеологии натуральной школы; но некоторые принципы, фактически реализуемые им в творчестве, были созвучны ее установкам. В 1840-е гг. он уделял большое внимание объективному изображению характера в присущем ему сложном переплетении положительных и отрицательных свойств; выявлению многообразных связей человека с социальной средой; воспроизведению исторически конкретных и социально обусловленных психологических особенностей человека, тонкости протекания внутренних процессов. Именно психологическая линия в натуральной школе была ему наиболее близка. С успехом он сыграл две роли в пьесе И.С. Тургенева «Завтрак у предводителя, или Полюбовный дележ» (Балагалаева и Пехтерьева), с детальной точностью изобразив характеры типичных представителей дворянского сословия вместе с присущими им индивидуальными особенностями. Но излишняя, грубая натуралистичность как одна из тенденций натуральной школы была ему чужда. Отталкивала Сосницкого чрезмерной, на его взгляд, натуралистичностью и драматургия Островского, утверждавшаяся в эти годы в театре. Ни купцы-самодуры, ни преуспевающие циничные дельцы новой формации не были ему интересны. Ему важно было увидеть и отразить в своем творчестве светлые стороны и в жизни вообще, и в человеке, которые не теряют своего значения несмотря на объективную неотвратимость происходящих перемен. Тема поиска светлого начала в окружающей действительности становится у Сосницкого доминирующей. Всегда имевшая для актера большое значение тема человеческого достоинства сохраняет для него важность и актуальность. Персонажи, являющиеся носителями светлого начала, особо отмечаются и критикой. Остро стоял для Сосницкого вопрос художественной правды. У него было свое понимание правды, для достижения которой он порой использовал выработанные им ранее приемы, например, различные приемы комического преувеличения, служащие средством широкого художественного обобщения. Некоторым критикам они казались устаревшими. Но в действительности правда Сосницкого просто не соответствовала их пониманию правды, что сказывалось иногда и на оценке его искусства.
Литература
1. Гнедич П.П. Письма Ивана Ивановича Сосницкого / публ. и коммент. П.П. Гнедича // Русский вестник. – 1882. – Т. 160. – № 8. – С. 820–841.
2. Горбунов И.Ф. Отрывки из воспоминаний / И.Ф. Горбунов // А.Н. Островский в воспоминаниях современников / подгот. текста, вступ. ст. и примеч. А.И. Ревякина. – М.: Худож. лит., 1966. – С. 47–64.
3. Григорьев А.А. Драматическая сцена. О петербургском драматическом театре // Русская сцена. – 1864. – № 11. – С. 93–108.
4. Гриц Т.С. М.С. Щепкин. Летопись жизни и творчества / отв. ред. А.П. Клинчин. – М.: Наука, 1966. – 870 с.
5. Зотов Р.М. Русский театр // Северная пчела. – 1850. – 14 апр.
6. Каратыгин П.А. Записки Петра Андреевича Каратыгина // Русская старина. – 1879. – № 3. – С. 429–478.
7. Кони Ф.А. Русский театр в Петербурге [О премьерных спектаклях в Александринском театре] // Пантеон и Репертуар русской сцены. – 1850. – Т. 5. – Кн. 10. – С. 1–15.
8. Кони Ф.А. Русский театр в Петербурге [О премьерных спектаклях в Александринском театре] // Пантеон и Репертуар русской сцены. – 1850. – Т. 6. – Кн. 11. – С. 1–39.
9. Кони Ф.А. Русский театр в Петербурге [О премьерных спектаклях в Александринском театре] // Пантеон. – 1852. – Т. 1. – Кн. 1. – С. 1–14.
10. Коровяков Д.Д. И.И. Сосницкий (К 100-летней годовщине дня его рождения) / Д. К-въ // Ежегодник императорских театров. Сезон 1892-1893 гг. – СПб. – 1894. – С. 398–426.
11. Лакшин В.Я. А.Н. Островский. – М.: Гелеос, 2004. – 766 с.
12. Ленский Д.Т. Письма Д.Т. Ленского – к Ф.А. Кони // Русский архив. – 1911. – № 11. – С. 371–373.
13. Малый театр // Современная летопись. Повоскресные прибавления к «Московским ведомостям». – 1871. – № 40. – С. 15–16.
14. Медведев П.М. Воспоминания. – Л.: Academia, 1929. – 359 с.
15. Михайлов А.В. Языки культуры. – М.: Языки мировой культуры, 1997. – 909 с.
16. Невежин П.М. Воспоминания об А.Н. Островском / П.М. Невежин // А.Н. Островский в воспоминаниях современников / подгот. текста, вступ. ст. и примеч. А.И. Ревякина. – М.: Худож. лит., 1966. – С. 247–281.
17. Чепуров А.А. «Александринский» Островский / А.А. Чепуров // А.Н. Островский и Петербург: материалы научно-практической конференции, 14 апреля 2003 г. / отв. ред. Г.А. Лапкина. – СПб.: СПбГАТИ, 2003. – С. 13–16.
18. Шаховской А.А. Предисловие к Полубарским затеям // Сын Отечества. – 1820. – Ч. 61. – № 13. – C. 11–26.
19. Шпилевский П.М. Русские спектакли. Александринский театр // Музыкальный и театральный вестник. – 1857. – № 7. – С. 101–103.
Поступила в редакцию 16.03.2015 г.