«Элементы буддийской иконографии» Ананды Кумарасвами: символ как духовная основа искусства

Коротчикова Полина Викторовна,

аспирант Государственного института искусствознания, г. Москва.

Ананда К. Кумарасвами (1877-1947) – один из крупнейших специалистов по искусству Индии, чьи труды во многом определили развитие области во второй половине XX века. Много занимаясь проблемами традиционного общества, традиционного искусства, механизмами его описания и восприятия зрителями и исследователями, ученый выработал сложный комплекс многоступенчатого анализа через призму религии, социологии, лингвистики.

Понятие символа стало ключевым в концепции Кумарасвами, т.к. для религиозного искусства Востока, с которым он работал, семантическая подоплека была необходимой основой. Символ придает искусству его интеллектуальную сущность, он награждает произведение искусства той логикой, правдой и значимостью, без которых оно немыслимо в рамках традиционной доктрины. Для ученого символ – не раз и навсегда определенный ключ, с помощью которого «открывается» единственно возможное значение, а «мистический язык божества», «таинство, которое поддается обоснованию лишь отчасти»[1], и только человеком подготовленным, настроенным определенным образом.

Разговор идет вовсе не об иконографическом знании источников. Достижение ясного, «устойчивого» смысла лишь переводит зрителя на новый уровень размышления, открывая глубины, не поддающиеся осмыслению с помощью образов нашего сознания. В данном случае только самоидентификация с содержанием работы, достигнутая личным усилием наблюдателя, без различия между «религиозным и эстетическим», «логическим и чувственным»[2] может считаться адекватным способом взаимодействия с изображением. Речь идет о личном опыте зрителя, его должной погруженности в мистические основы религии (в ее космическом понимании, при котором для Кумарасвами не существует принципиальных различий между конфессиями, зато важен целый ряд сходных черт). Необходимо не только знать религиозную теорию, но и воспринимать ее без цинизма, свободно и открыто.

Главный механизм для понимания восточного искусства, по мысли Кумарасвами, таков: встать на место художника и заказчика произведения, отторгнув «замусоренное» сознание современного человека и, насколько это возможно, проникнуть в сознание человека «традиционного». Не критиковать, а пытаться понять, не сравнивать с привычным, а ставить в контекст той культурной и исторической среды, в рамках которой это символическое искусство зародилось.

Показательны примером, своеобразной квинтэссенцией этой методологии стала монография «Элементы буддийской иконографии» 1930 года, объединившая теоретические аспекты метода с их практическим применением. Несмотря на ее объективную значимость для анализа восточного искусства, исследователи и критики творчества Кумарасвами чаще всего обращаются к более известным трудам ученого. Отдельные положения работы нашли свое отражение в трудах буддологов, но скорее на уровне фактографии, в то время как монография предлагает редкий пример поступательного и подробного «разворачивания», «расшифровки» символов с включением их в широкий контекст. Анализ содержания этой редкой работы, не переведенной на русский язык и до последнего времени не имевшей переизданий, может быть интересен широкому кругу специалистов.

Монография состоит из двух частей. Первая посвящена рассмотрению таких символов, как дерево жизни, лотос, колесо закона. Вторая, более показательная с точки зрения содержания, носит название «Место лотосового трона». На первичном уровне задача работы ясна – ученый ищет истоки самых устоявшихся символических структур буддийской иконографии, проводя аналогии, обращаясь к ведическим источникам добуддийского периода индийской истории. На деле текст подводит нас к таким вопросам, как природа символа, адекватные способы взаимодействия с ним, условия, необходимые зрителю для глубокого прочтения образа и его языка.

Колесо закона, дерево жизни и лотос вроде бы уже получили свое однозначное осмысление в рамках иконографической традиции, однако ученый предлагает провести более глубокий анализ. Генезис символов, точнее, генезис смыслов Кумарасвами наглядно демонстрирует на примере трактовки заданных символических знаков, получивших свое окончательное оформление в буддийской религиозной системе. Общая схема завораживает своей ясностью и последовательностью повествования. Автор идет от описания отдельных мотивов, поступательно исследуя их значение через письменные источники, добавляя дополнительные смыслы и уровни прочтения, и незаметно для читателя собирает разрозненные элементы в общую структуру, имеющую значение, которое невозможно увидеть только при визуальном или иконографическом подходе.

Чтобы передать всю монументальность замысла ученого, достаточно рассмотреть первую главу - «Иконография образа Будды». Сначала описано древо жизни, в буддизме дерево Бодхи, ставшее главным символическим «заменителем» антропоморфного образа Просветленного в ранних памятниках. Древо жизни – само существование, произрастает из пупка высшей сущности, Первочеловека, Варуны, Асуры, Брахмана, возлежащего на водах. Дерево есть эманация его огненной энергии, света и дыхания, а он, как бы не назывался, Варуна или Брахман является его главной движущей силой. В Майтри Упанишаде читаем: «Наверху корень <…> ветви – пространство, ветер, огонь, вода, земля и прочее. Это Брахман, зовущийся единой смоковницей. И этот его жар – это солнце <…> Он один – пробудитель этого мира»[3]. Здесь Мировое Древо у Кумарасвами становится «неопалимой купиной», близкой по значению к Агни в роли космического огненного столба, поддерживающего существование этого мира. Подобная схема есть уже «готовая буддология» с Брахманом вместо Будды.

Однако древо жизни есть одновременно и процесс непрекращающегося жизненного цикла. Раскинув свои ветви в космосе, соединяя землю и небеса, оно усыпано плодами, которые все зовут «благом». В буддизме эти плоды стали одновременно синонимом «правильных» поступков и символом желания, т.е. источником нашей смертности. В таком контексте Мировое древо становится воплощением желания к жизни (кама) и смертности, победу над которым совершил просветленный, превратив «сад жизни» в «колесо мудрости».

Древо жизни, произрастающее из пупка Брахмана, главным значением которого является мировая ось, в определенный момент (в поздних ведических книгах) замещается лотосом. Изображения, основанные на подобной композиционной схеме, не встречаются раньше V-VI вв. н.э. Все рождающееся, начинающее существовать, «стоит» на водах, а чтобы «стоять», нужна земля. Этой землей, необходимой для существования субстанцией, является лотос, устойчивый в море неясности, распустившийся в ответ на свет небесный.

Менее важными аспектами символики лотоса можно считать его известную способность вырастать чистым даже среди грязного болота, что можно уподобить мудрому человеку; а также лотос, как жертва божеству, в виде которого жертвователь преподносит свое существование его источнику, отказывается от своей природы, чтобы слиться с высшим естеством. Кумарасвами утверждает, что в искусстве не встречается лотоса в значении земли или трона до II в. н.э. Его употребление до этого времени связано в первую очередь с Лакшми, которая одновременно есть Пракрити, Атиди, Урваши, Майя, Притхиви (Земля), иными словами, само Рождение и Существование. Лотос – это, по сути, и есть она сама. Она изображается в ранних буддийских памятниках в виде цветка, растущего из неиссякаемого сосуда, или в антропоморфном облике, сидящая на его цветке. Фактически изображение Майи уже есть изображение рождения Будды, но не как принца Сиддхартхи, а как Универсального Человека, в котором соединено все живое. Кумарасвами в своей работе высказывает мнение, что доантропоморфная иконография более полно и точно отображает сущность Божества, и здесь мы видим этому наглядный пример. Позднейшее представление рождения Будды из бедра Майи-деви в саду под деревом неизбежно сужает смысловое поле и значение события, лишая его космического значения.

Когда Будда говорит, что он «не бог, не якша* и не человек», то имеется ввиду, что он Закон, Слово, Главный Принцип. Это подводит автора книги к рассмотрению еще одного символа - колеса закона. Самое известное его значение – солярное, однако он символизирует не столько само солнце, сколько его движение, движение жизни. Колесо трехмерно, оно выполняет функцию гироскопа, двигаясь в разных направлениях, но имея при этом устойчивый центр, представляя собой неограниченную всеобщность всех возможных отношений, вселенную в ее целостности. Содержание символизма колеса обладает безмерной глубиной. В зависимости от радиуса бесконечной окружности, на двух концах диаметра находятся такие понятия как «я» и «не-я», свет и тьма, процессия и рецессия, добро и зло и так далее до бесконечности. Круг самосознания можно охарактеризовать как удаление от центра к ободу, а просветление, наполнение знанием, отрешение от себя - как сужение радиуса, приближение к нирване.

Восседающий на лотосе, таким образом, есть центр колеса, несдвигаемая константа, правитель мира, Чакравартин, запускающий колесо и одновременно являющийся главным условием его существования.

В случае, когда колесо не одно, а два, и они соединены между собой, они принадлежат солнечной повозке, колеса которой касаются и земли, и небес, а ось превращается в ось Мира, огненный столб, древо жизни, основание и условие существования. В результате три символа сливаются воедино в высшей точке. Определение местоположения этой точки – вот основная и конечная цель исследования ученого в его работе, а также созерцателя в процессе взаимодействия с символическим искусством. Ее место – внутри нас, т.к. лотос есть сердце и разум человека, его внутренний космос: «Тот, кто обитает в лотосе сердца <…> это солнечный огонь, обитающий в небе, обладающий временем, называемый невидимым»[4]. «Поистине, сколь велико это пространство, столь велико и пространство внутри сердца <...> все заключено в нем <…> то, что находится внутри него и надо искать, и надо стремиться познать»[5].

Вторая часть работы, «Место лотосового трона», звучит как исследование с элементами языкового анализа, проникнутое религиозным пылом. Для Кумарасвами, тем не менее, это необходимая, если не сказать основная часть подхода к изучению сакрального искусства в принципе. Дело вовсе не в знакомстве зрителя с определенными иконографическими схемами или распространенными буддийскими легендами. Как уже говорилось, для ученого адекватное восприятие буддийского искусства невозможно без проникновения в суть религиозной доктрины, или, вернее будет сказать, ее метафизической составляющей. Для Кумарасвами буддизм есть «форма» буддийского искусства. Форма понимается в ее общерелигиозном аспекте, как сущность, содержащая весь потенциал разнообразия, и для трактовки сакрального искусства необходимо понимать суть дедуктивного подхода, суть апофатического пути в рамках индийской религиозной доктрины.

В момент просветления Будда пресек корень будущих перерождений, однако его угасание (нирвана) было неполным. Он уже стал Высшей Сущностью, но не лишился своего существования как такового, и это «бытие в не-бытии» (оформленный уровень, рупа-дхату) можно описать только с позиций существования, т.к. только оно может быть представлено в виде визуального или риторического образа. Однако Будда как достигший в момент смерти Паринирваны в традиционном буддизме исчезает из всех трех уровней существования (физического, оформленного и бесформенного), т.о. образом превращается в ничто, отсутствие, ибо по-другому описать его не представляется возможным. Мистический путь «очищения ума и сердца», путь дхьяны или самадхи в буддизме (во многом аналогичный исихии в христианской традиции) – путь истинного познания Будды в его состоянии «единства всех принципов».

Неспособность осмыслить и понять все вышесказанное делает невозможными понимание сакрального (буддийского) искусства, точнее, его высшую цель и значение. Алмазный трон, великий и недвижимый, твердо стоящий «среди возможностей существования», центр вселенной, мировая ось, нирвана в ее понимании высшей вечной сущности (учение Махаяны) - все это находится внутри нас, т.к. «традиционная космология - это больше психология, чем космическая география»[6]. Место трона надо понимать как психологический центр самосознания, где восседает Будда в его первообразе, и какое бы имя он не носил – его трон един, и его место в самом центре человеческого сердца.

Вот где для Кумарасвами тот высший «конец», к которому искусство призвано нас привести, если зритель захочет этого, если последует по открытой Учителем (в его универсальном понимании этого слова) дороге. Произведения искусства – как точки на карте этого пути, дающие возможность увидеть «хотя бы тень формы, в которой они являют свою истинную сущность»[7]. С древнейших времен и до эпохи развитого буддизма индийский художник обязан был стать тем, что он изображает, стать Буддой, воссесть на трон своего сердца, достигнуть того отвлеченного состояние сосредоточения внимания, которое позволяет познать объект изнутри, вне рациональной умственной активности.

Поэтому «встать на позиции художника и патрона» - то, к чему Кумарасвами призывает в своих работах – значит, пройти тот же путь молитвенного размышления, а через него – отрешенного созерцания. Здесь ученый полностью следует за мыслью самого Будды, для которого «знание не имеет самоценности, пока оно не пережито экзистенциально, в личном опыте»[8].

По сути, в финальной точке своей работы Кумарасвами отходит от позиций отвлеченного историка искусства и вступает на путь проповеди. Истинное искусство должно нести в себе нравственное, духовное начало, истинный памятник – быть референтной, переходной точкой между миром нашего временного существования и миром вечного просветленного бытия, и чтобы раскрыть его сущность, нужно и разумом и сердцем встать на путь учения чистой мудрости, которая едина для всех религиозных учений. Можно быть христианином и понимать буддийское искусство, но можно быть буддистом и не понимать его. Дело не в культовой принадлежности, а в желании с открытым разумом увидеть Божество, восседающее на троне вечной славы.

Приведенные идеи наглядно демонстрируют специфику метода Кумарасвами при работе с символической формой. Как может показаться, автор излишне удаляется в область религиозных и мифологических обобщений и теряет связь с искусствознанием. Но одно из основных отличий ученого от других приверженцев традиционной философии как раз и заключается в том, что он никогда не строит голых теоретических построений без опоры на конкретные визуальные образы. Напротив, беря за основу вполне реальный памятник или комплекс памятников, Кумарасвами методично вплетает в канву сложного анализа работу с текстами, терминами, религиозной подоплекой, психологией и мировосприятием творцов и художников, постепенно выходя на метафизический и теологический уровень интерпретации. Вместе или по отдельности, предложенные им методологические приемы могут быть находкой для исследователей древнего и «экзотического» искусства, созданного в совершенно отличной от современного понимания духовно-нравственной метафизической реальности.

Литература

1.                  Ванеян С.С. Пустующий трон. Критическое искусствознание Ханса Зедельмайра. – М.: Прогресс-Традиция, 2004. – 416 с.

2.                  Индийская философия / Отв. ред. Степанянц М.Т. – М.: Вост. лит., 2009. – 950 с.

3.                  Упанишады. Ч.2. Перевод с санскрита, предисловие и комментарий А.Я. Сыркина. – М.: Наука, 1992. – 336 с.

4.                  Упанишады. Ч.3. Перевод с санскрита, предисловие и комментарий А.Я. Сыркина. – М.: Наука, 1992. – 256 с.

5.                  Coomaraswamy A.K. Elements of Buddhist Iconography. – Cambridge: Harvard University Press, 1935. – 127 p.

6.                  Coomaraswamy A.K. The Interpretation of Symbols // The Essential Ananda K. Coomaraswamy / Ed. Rama P. Coomaraswamy. – Indiana: World Wisdom, 2004. – P. 103-110

7.                  Huntington S.L. Early Buddhist Art and Theory of Aniconism / Art Journal. – 1990. – Vol.49. № 4. – P.401- 408.

Поступила в редакцию 27.07.2015 г.