ISSN 1991-3087
Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
Яндекс.Метрика

НА ГЛАВНУЮ

Децентрированность как сущностная характеристика философского и художественного языков постмодернизма.

 

Шуб Мария Львовна,

аспирант кафедры Культурологи и социологии

Челябинской Государственной Академии Культуры и Искусств,

методист научного отдела.

 

Идеи хаоса и множественности в связи с развитием во 2-й половине XX века теорий синергетики стали ключевыми в системе постмодернистской концепции. Они предстают некими общими родовыми категориями, по отношению к которым все остальные (игра, цитатность, симультативность и пр.) – лишь видовые феномены. Ряд этих генетически идентичных терминов может быть продолжен  понятиями «структура», «центр», «децентрация», которые выявляют анатомические свойства хаоса, раскрывают внутренние предпосылки плюральности и делают объяснимыми многие постмодернистские модули.

Впервые данные категории в контексте их роли в постмодернистской парадигме осветил известный французский философ Ж. Деррида в своей ранней работе «Структура, знак, и игра в дискурсе о гуманитарных науках». Он проанализировал соотносимость категорий центра, структуры и системы и пришёл к выводу о том, что «функцией центра является не только ориентировать, балансировать и организовывать структуру, но прежде всего гарантировать, чтобы организующий принцип структуры ограничивал то, что мы можем называть свободной игрой структуры. То есть, центр является уникальным уже по определению и представляет собой в структуре именно то, что управляет этой структурой, в то же время само избегает структурности. Он парадоксальным образом находится внутри структуры и вне ее, находится в центре целостности и, однако, ей не принадлежит, эта целостность имеет свой центр где-то в другом месте. Центр не является центром»[1]. Таким образом, в основе представления о структуре, по мнению французского философа, лежит понятие «центра структуры» как некоего организующего ее начала, которое управляет структурой, организует ее, в то время как оно само избегает структурности. Для Ж. Дерриды этот «центр» - не объективное свойство структуры, а фикция, постулированная наблюдателем, результат его «силы желания». То есть, не отвергая наличия у структуры центра, философ, тем не менее, отрицает их генетическое родство («центр не принадлежит структуре») и подчёркивает внешний, субъективный характер центричности структуры.

Из этого тезиса, на наш взгляд, можно сделать чрезвычайно важный вывод: если центр не есть  объективное свойство структуры и не является при этом единственно возможной для структуры константой, значит, во-первых, структура может совсем отказаться от него (то есть быть хаотичной, децентрированной), и, во-вторых, может ориентироваться в своём становлении и развитии на несколько одновременно существующих центров (то есть быть плюральной, множественной).

По мнению писателя, философа, семиотика У. Эко, децентрированность постмодернистского мира наиболее выпукло и ёмко выражается в метафоре лабиринта, лишённого центра, системы, структуры, «в нём нет тупиков и разветвлений, отсутствует ситуация перманентного выбора…»[2]. Образ лабиринта, без начала и конца, переносится и на сферу интертекстуального бытия. Так, постмодернизм констатирует текст как децентрированное смысловое поле с антиструктурной или полиструктурной организацией. Причём отсутствие или множественность структур внутри текста снимает возможность интерпретации исходного смысла текста, заданного авторским смыслом или объективными параметрами структуры. Интерпретация также, вслед за структурой, приобретает свойства поливалентности, многуровневости, а, следовательно, переносит смысловой акцент с фигуры Автора на фигуру Читателя (как носителя, инициатора множественности интерпретаций). Такая позиция находит своё теоретическое осмысление в концепции «Смерти Автора» (о ней упоминалось в предыдущей главе).

Децентрация в постмодернизме распространяется и на область человека - субъекта культуры. Он оказывается лишён «Я» как стабильного центра собственной личности, средоточия субъективности в человеке; теперь он (центр) не просто перемещается, но «скользит и его скольжение или соскальзывание есть способ его существования[3].

Кроме того, нельзя не отметить, что важным последствием традиционных «центрированных» теорий культуры является существование разнообразных (экономических, геополитических) центров мира (Европа, Новый свет и пр.), и, как следствие, доминирование одних культур над другими. Постмодернизм, децентрировавший сам феномен культуры, отказался от представлений о некоем узле культурного развития, объявив равноправие и равноправную множественность всех видов социокультурных систем. Таким образом, постмодернистское освобождение культуры от понятий центра и строгой структуры, позволило последней отказаться от детерминированного ранее понятием центра различения правильного и неправильного, нормального и ненормального, верного и ошибочного, развитого и отсталого. Отсутствие центра открыло возможность свободно перемещаться в пространстве смыслов и образов, моральных и эстетических догм, и в конечном итоге, создать из этих образов и смыслов новый мир культуры, в основе которого находится не «мировое древо» (мифологема оси мира, а значит центра философии, культуры, сознания и т.д.), а «ризома» (мифологема отсутствия центра философии, культуры, сознания) (там же).

Впервые термин «ризома» был введён в предметное поле философии Ж. Делёзом и Ф. Гваттари в их совместной работе «Rhizome» («Корневище») (1976г.) в контексте разработок номадологического проекта, фундированного радикальным отказом от константной, центрирующей организации бытия. В работе авторы выделили два типа культур, сосуществующих в наши дни - «древесную» культуру и «культуру корневища» (ризомы). Первый тип культуры философы отнесли к классическим образцам, вдохновляемым теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. По мнению         Ж. Делёза и Ф. Гаттари, «Древесный» тип культур  еще не изжил себя, но неизбежно должен будет уступить место подлинному современному тип  культуры, устремленному в будущее - «культуре корневища»[4].

Метафора «корневища» реализует принципиально новый тип эстетических связей. Все ее точки связаны между  собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно обрываются, образуя карту мира с исчезнувшим смысловым центром. Воплощением нелинейного типа эстетических связей, присущих «культуре корневища» выступают симбиозы, образуемые проникновением вируса или алкоголя в человеческий организм, осы - в плоть орхидеи, непостижимая множественность жизни муравейника. По этому же принципу, бессистемно врастая друг в друга, должны сочетаться искусство и жизнь, поддерживая антииерархичные, непараллельные, бесструктурные, неточные, беспорядочные отношения.[5]

Примером проявления ризоматики в архитектуре могут служить сознательно бессистемные застройки городов – проекты «Амстердам-70», «Брюссель - 75» и др., которые исходят из отказа от понятия единого центра города и ориентируются градостроительную деирархизацию и антиансамбливость.

 Представление о «культуре  корневища» изменило представление человека о собственном выборе в мире постмодернистского социокультурного творчества. Новый тип культуры стал для потребителя культурных ценностей своего рода «шведским столом», где каждый имеет возможность брать с тарелки (то есть выбирать из ассортимента художественных произведений) все, что захочет, и гурман и невзыскательный человек смогут найти себе «блюдо» по вкусу. В этой доступной метафоре заключается смысл важного принципа постмодернизма, проявившегося и в литературе, и в искусстве, - принципа двойного кодирования, или, как его назвал теоретик и практик постмодернистской архитектуры Ч.Дженкс, «парадоксального дуализма». Сама постмодернистская поэтика, её интертекстуальная и интерпретирующая ориентация стали мощными катализаторами зарождения двуязыковой зашифровки любого создаваемого произведения. Усилия архитекторов (как в прочем писателей и художников) стали направляться на повышение «читательской» активности воспринимающего, на актуализацию его интерпретирующих способностей. Эту задачу возможно было реализовать, лишь прибегнув к методу двойного кодирования.

Понимание категории кода (и двойного кодирования) в постмодернистской литературе весьма неоднозначно и неоднородно. Ряд исследователей постмодернистский код трактуют как совокупность смыслов, образов, зашифрованных в произведении, а под двойным кодированием понимают сочетание метафор, сложный ряд аллюзий, сокрытых под слоем авторского замысла. Так, например, по мнению Р. Барта, под кодированием вообще следует понимать «ассоциативные поля, определённые типы уже виденного, уже читанного, уже деланного»[6]. В этом смысле код приобретает смысловую нагрузку сложной «двойной» метафоры.

В тоже время другие авторы  (например, И.Ильин) воспринимают двойной код как особую характеристику постмодернистского отношения к проблеме собственного смысла. В рамках данной точки зрения он оказывается стилистическим проявлением «познавательного сомнения», эпистемологической неуверенности, самокомпенсация которых осуществляется с помощью двойного кодирования через совмещение собственного смысла повествования и иронико-игрового смысла интерпретации[7].

На наш взгляд, подобные подходы к проблеме двойного кодирования, безусловно, имеют право на существование – символическая природа и компенсаторная функция являются важнейшими характеристиками постмодернистского кода. Однако они не раскрывают сущностной связи процесса зашифровки и дублирования смысла с процессом художественного творчества. Проще говоря, они не дают ответа на вопрос: «Как двойное кодирование проявляется в искусстве, в частности в архитектуре?», «Как оно соотносится с реципиентами культуры?». Ответы на эти вопросы даёт подход к двойному кодированию, сформулированный Ч. Дженксом и Т. Д'аном. Исследователи не отрицают и не критикуют вышеизложенные семантические транскрипции кода, а лишь переносят смысловой акцент понятия «двойное кодирование» из плоскости общефилософских размышлений в сферу его практического воплощения, акцентируя внимание на функции кода диффузионировать массовое и элитарное в культуре. Так, Т. Д'ан особо подчёркивает тот факт, что, с одной стороны, используя тематический материал и технику популярной, массовой культуры, произведения постмодернизма обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления для всех людей, в том числе и не слишком художественно посвящённых. С другой стороны, пародийным осмыслением более ранних произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приёмов он апеллирует к самой искушённой аудитории.[8] Вопрос разрешения противоречия двух пластов культуры средствами постмодернистского двойного кода была поставлена и Л. Фидлером в статье «Пересекайте границы, засыпайте рвы», в которой писатель называется «двойным агентом», ориентированным как на элитарный, так и на профанный вкусы[9]. Эта же проблема обозначена У. Эко, который считает, что идеальное произведение постмодернизма должно каким-то образом оказаться «над схваткой культуры элитарной — с массовой»[10]. Он подчеркивает, что произведение может содержать большое количество потенциальных значений, но ни одно из них не может быть доминирующим. Текст лишь представляет читателю поле возможностей, актуализация которых зависит от его интерпритативной стратегии Читателя.

В архитектуре постмодернизма примеров двойного кодирования, примиряющего ценителей-интеллектуалов и простых наблюдателей, бесконечное множество. Так, в Брант-хаузе архитектора Р. Вентури (1971г.) истинный профессионал может «прочесть» зашифрованную в архитектурном решении здания ассоциацию с эстетическими предпочтениями обладателей дома: семья Брантов является владельцем крупнейшей коллекции произведений Ар Деко, на что указывают подробности экстерьерного и интерьерного решений – кирпич двух оттенков, покрытый зелёной глазурью, обрамляющие поверхность фасада полосы металла, чёрные и белые мраморные лестницы, замысловатый декор жилых комнат. Непосвященный же зритель увидит в этом здании прекрасный образец загородного дома, обилие зеленого цвета в котором ассоциативно свяжется в его сознании с идей гармонии человека с природой. Двойное кодирование проявляется и в более поздних постройках Р.Вентури. Так, в его совместном с Д.Скоттом-Брауном проекте западного крыла здания Национальной галереи в Лондоне (1986-1991гг.) невооружённым взглядом видна попытка воспроизведения античного ордера и античной архитектуры в целом. Однако лишь знатоки стилевых и конструктивных  особенностей архитектуры, а также завсегдатаи архитектурных кругов и «тусовок» знают всю драматическую историю этого здания. Присвоение права на строительство крыла Национальной английской галереи американцам вызвало шквал негодования в архитектурной среде Великобритании. Поэтому Р. Вентури и Д. Скотт-Браун вынуждены были пожертвовать собственным эстетическим подходом в угоду требованиям контекстуализма, выдвигаемыми архитектурной элитой Лондона. Этим во многом и продиктована выразительная осторожность, с которой архитекторы проектировали здание, а также их обращение к античным мотивам как средству вписать Национальную галерею в традиционное классическое пространство английской столицы.

Двойной смысл имеет и архитектурная семантика отеля «Лебедь» М. Грейвза (1987г.), явными китчевыми образами лебедя устремлённая к массовому «потребителю», а намёком на Диснейлендовскую архитектуру – к посвящённым ценителям.

Таким образом, децентрация, выраженная в культивировании не одного, центрального, а двух или более равноправных смысловых акцентов архитектуры положила начало ситуации диффузии между высоким  и массовым искусством, народной культурой, фольклором и ещё раз свидетельствовала о становлении новой, плюралистической  эстетической парадигмы. По мысли Р. Вентури, выраженной  в манифесте «Сложность и противоречивость архитектуры», многокодовость постмодернистской архитектуры может быть интерпретирована как разрыв с обязательным для классического и модернистского искусства единством и как выражение жизненных ожиданий современного человека, который не только постоянно сталкивается с многообразием и разнородностью, но стремится при этом с лёгкостью профессионала ориентировать в нём. А Э. Дербшир так определил свою задачу как архитектора: «Необходимо создавать сооружения, которые говорят языком форм, понятным для своих пользователей и делать это так, чтобы сказать то, что они захотят слушать».[11]

Постмодернистская децентрация формы и смысла нашла своё отражение и в особой интерпретации понятий архитектурной композиции и пространства. Для описания нового подхода к этим категориям может быть использована так называемая теория отрицательной композиции (Л. Рейнгарт), смысл которой сводится к трактовке архитектурной композиции с точки зрения децентрированности и деирархизованности входящих в неё форм. Главная особенность такой композиционной (точнее антикомпозиционной) системы в отсутствие каких бы то ни было доминант и наличии лишь второстепенных деталей, а главное назначение – в инициации у зрителей ощущения бессмыслицы бытия, в котором даны только разрозненные объекты вне всякой связи между собой. Подчёркивая отсутствие иерархических связей (которые сами по себе являются условием существования главного и второстепенного, а значит центра и периферии) и структурного единства, децентрированная композиция постмодернистской архитектуры выступает очередным проводником глобальной философской установки на хаотичность и разрозненность современного мира[12].

Подобная ориентированность на хаотичность и плюральность касается и постмодернистского пространства как особой формы организации архитектурной среды. Его границы умышленно остаются неясными, расширяющимися или сужающимися без видимых пределов, а отношение части к целому вообще перестаёт играть какую бы то ни было значительную роль. Новый концептуальный подход понимания пространства включает в себя огромное множество практических приёмов и методов: освещение сзади для усиления иллюзии смещения светового центра; сквозная, экранированная планировка интерьера для преодоления пространственной систематизации, культивирования внутреннего беспорядка и хаоса и создания эффекта бесконечного расширения; зрительное наложение одной плоскости на другую; искажение образа острыми углами для лишения пространства единства и центрированности.

Наглядными примерами такого радикального отношения к пространству являются дома М. Грейвза и П. Эйзенмана, в которых смело сочетается свобода архитектурной формы и оригинальность  пространственной системы координат.

И, наконец, ещё одним архитектурным проявлением установки на децентрацию является философия и движения контекстуализма. Само понятие контекста было впервые осознано философами в связи с размышлениями относительно интертекстуальности литературы. Так, Ж. Деррида считал, что смысл анализируемого произведения всегда обусловлен контекстом самого произведения. Подобное отношение к контексту  было воспринято и архитекторами, которые всё же несколько сместили акцент с доминирующей роли культурного контекста на контекст пространственный. Такая трансформация была неизбежно обусловлена внутренней логикой самого искусства архитектуры.

В архитектурной теории существует немало подходов к осмыслению контекстуальности. Большинство из них склонны увязывать  возросшее внимание к контексту с увлечением архитекторов регионализмом. Так, например, Ч. Дженкс, считает, что трепетное отношение архитекторов к уникальному природному или пространственному национальному ландшафту неизбежно заставляло их учитывать особенности контекста и пытаться максимально гармонизировать взаимоотношения вновь созданного с ранее существующим[13].

Не отвергая такое обоснование контекстуализма, попытаемся несколько дополнить его. На наш взгляд, проблема сочетаемости здания с пространственным окружением во многом является производной от более общего вопроса – вопроса философского восприятия самого здания. Постмодернизм, децентрировав пространственно-композиционные характеристики архитектуры, ослабил тем самым и центрированность архитектурного сооружения в системе «строение - контекст». Оставаясь индивидуальным, оно перестало быть самодостаточным в системе связей, объединяющих контекст, то есть утратило позиции центра, как в сознании самих архитекторов, так и в сознании зрителей.

Таким образом, будучи одним из ключевых понятий постмодернистской парадигмы, децентрация нашла своё многообразное практическое выражение в области архитектуры. Ризоматичность, двойная кодировка, своеобразие композиционного и пространственного решения, контекстуальность стали наглядным воплощением идеи децентрированности мира как обязательного атрибута философской концепции постмодернизма.

 

Поступила в редакцию 22 декабря 2006 г.



[1] Деррида, Ж. Структура, знак и игра в дискурсе о гуманитарных науках // Письмо и различие / Ж. Деррида / перевод с фр. А. Гараджи. –СПб. : Академ-проект, 2000. – С. 353.

[2] Эко, У. Из заметок к роману «Имя розы»: постмодернизм, ирония, удо­вольствие / У. Эко // Называть вещи своими именами: Программные вы­ступления мастеров западно-европейской литературы XX века – М. : Прогресс, 1986. – С. 225.

[3] Дьяконов, А.  В. Децентрация субъекта и скольжение смысла: О возможности нецентрированной модели субъективности / А. В. Дьяконов. –  М. : Академ-проект, 2000. – С. 12.

[4] Ризома // Делез, Ж. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип / Ж. Делез, Ф Гваттари. — Режим доступа: http://www. filosoft.tsu.ru/rizoma.htm.  

[5] Гараджа, А.В. После времени: Французские философы постсовременно­сти / А.В. Гараджа // Иностранная литература. - 1994. - № 1. - С 54.

[6] Ильин,  И.  Постмодернизм:   словарь терминов  / И. П.  Ильин.  – М. : ИНИОН РАН: Intrada, 2001. – С. 47.

[7] Ильин,  И.  Постмодернизм:   словарь терминов  / И. П.  Ильин.  – М. : ИНИОН РАН: Intrada, 2001. – С. 48.

[8] Ильин,  И.  Постмодернизм:   словарь терминов  / И. П.  Ильин.  – М. : ИНИОН РАН: Intrada, 2001. – С. 51.

[9]Фидлер, Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы / Л. Фидлер // Современная запад­ная культурология: самоубийство дискурса. — М , 1993 — С 462-518.

[10] Эко, У. Из заметок к роману «Имя розы»: постмодернизм, ирония, занимательность / У. Эко – М.: Иностранная литература, 1998. – С. 461.

[11] Иконников, А. В. Архитектура XX века. Утопии и реальность / А. В. Иконников Т. 2.  – М. : Прогресс – Традиция, 2001. – С. 261.

[12] Рейнгардт, Л. Я. Отречение от искусства. Постмодернизм 60-70-х годов / Л. Я. Рейнгардт. – М.: ИЗО, 1983. – 732 с.

[13] Дженкс, Ч. Язык архитектуры постмодернизма / Ч. Дженкс. – М. : Стройиздат, 1985. – С. 108.

2006-2019 © Журнал научных публикаций аспирантов и докторантов.
Все материалы, размещенные на данном сайте, охраняются авторским правом. При использовании материалов сайта активная ссылка на первоисточник обязательна.